Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)

— Приближался конкурс им. Чайковского, и перед ним устраивался смотр пьес, специально сочиняемых для участников конкурса. Среди десятка композиторов, которым такая пьеса была заказана, был и я. Написана без особых претензий: виртуозное полифоническое произведение со схемой, вполне характерной для пьес подобного рода — речитатив и ария, импровизация и фуга.

Фуга достаточно свободна в своем строении, я даже не знаю, сколько в ней точно голосов. Это скорее моторное сочинение с контурами фуги, нежели она сама, — вот тема, вот вторая или же первая интермедия, а на странице 4 (речь идет о рукописи. — Д.Ш.) еще одно изложение темы, но только второе, и это несмотря на то, что тема и так довольно долго длится.

— Другими словами, — это такая же, скажем, фуга, как в Вашем квартете «Канон»?

— Да. И там и здесь свободная трактовка таких форм. В основе цикла двенадцатитоновая всеинтервальная серия. Она излагается в самом начале «Импровизации», где на ее основе выстраивается канон из 12 голосов, — здесь каждый новый голос — это очередное созвучие, включающее в себя все только что прошедшие тоны серии. Последний аккорд, таким образом, оказывается двенадцатизвучным. Из этой серии извлечены главная тема фуги и несколько других: раздел Vivo — первая; последний такт на третьей странице — вторая; третья, напоминающая «Аврору», — пятая страница. В конце фуги как реприза импровизации есть аккорды, повторяющие начальное проведение (они даны в виде кластеров на 12 странице). Решались здесь и кое-какие тембровые задачи. Так, в начале фуги нужно держать беззвучно кластер в левой руке, а всю тему играть обязательно правой и без педали — в результате возникает более тонкое накопление отзвуков, чем это происходит при нажатой педали — прием довольно известный, но мною тогда был использован в первый раз. Другой пример — речетативный пассаж в конце фуги (12–13 страницы. — Д.Ш.). Он должен исполняться на педали и образовывать звучание хаотических колоколов. Эффект «хромания» и апериодичности, возникающий здесь, связан с намеренной разбитостью материала на неравные группы, и его маскировать не надо. В кульминации происходит то же самое.

— Пьеса прозвучала на конкурсе?

— Нет. Ее никто не играл. Недавно — в 1975 году — я услышал ее в исполнении Владимира Крайнева в Большом зале консерватории. Он исполнял ее и в других концертах.

«Диалог» для виолончели и 7 исполнителей

(1965–1967 гг.)

«Диалог» написан по просьбе виолончелиста Хомицера. Вначале был сочинен клавир на оркестр — это один из тех редких случаев, когда я не представлял себе целиком звучания произведения. Он пролежал два года — с 65 по 67, и только весной 67 года я решил его дописать для ансамбля, в котором бы было всех инструментов понемногу. Струнные не включались, так как виолончель солировала практически в диапазоне и альта, и скрипки. Инструменты подбирались в основном те, которые по регистру не совпадают с виолончелью: труба, валторна, гобой, кларнет, флейта, фортепиано и группа ударных (бонги, тарелки, там-тамы, вибрафон, маримба, колокола, деревянная коробочка, литавры. — Д.Ш.). В этом варианте произведение было исполнено на «Варшавской осени» в 1967 году — как раз после его завершения. Солировал виолончелист Цеханьский (концертмейстер симфонического варшавского оркестра и участник постоянно концертирующего трио), а дирижировал Чюменьский — ансамбль, очевидно, случайный, взятый из состава какого-то оркестра.

В это время я попытался найти какой-то новый язык, который бы был свободен и независимым от штампов традиционной тональной музыки, но не был бы столь же строго рассчитанным, как додекафонный. Здесь нет никаких специальных ритмических счетов, ритмических серий. Все возникло в результате тщательного вслушивания в импульсивный ритм, который внутренне проявлялся во мне, пока я сочинял это произведение. Что же касается нот, то все же в целом это произведение следует считать серийным, но свободно серийным. Есть группа из трех нот — секунда с заполнением — она является единственным материалом сочинения. За очень небольшими отступлениями — например, моменты, где виолончели удобно опереться на пустую струну или какой-нибудь пассаж у фортепиано — все остальное представляет собой сцепленные ячейки из этих трех нот, ну, конечно, на разной высоте. Эта группа, как мне кажется, очень распространена в современной музыке. У меня она встречается еще и в квартете, который начинается с тех же самых нот, и в некоторых других сочинениях. Кроме того, в «Диалоге» встречаются и как бы сжатые формы — малая секунда вверх и ход вниз на четверть тона — зародыш «Пианиссимо», то есть приложение одного и того же структурного принципа к разным интервалам.

— Как, по-Вашему, в «Диалоге» складывается процесс формообразования?