Гофман

Этот юмор касается самой жизни, он не чурается ее. Он не имеет ничего общего с самоотречением. Хотя в конце, быть может, и ждет разочарование, он тем не менее не отказывается от честолюбивых желаний. Однако он не довольствуется и сентиментальными мечтами, которые всегда несут в себе отказ от исполнения. Для того чтобы посмеяться над собой и миром, надо набраться смелости, а чтобы понять, что никуда не деться от имманентности своего тела, надо попытаться претерпеть превращения. Тяга к превращениям — не самый плохой способ познать самого себя. Джильо и Джячинта учатся этому веселому самопознанию.

Великий шарлатан Челионати имеет своим пособником портного синьора Бескапи. Джячинта примерила сшитое Бескапи платье для принцессы и под восхищенным взором Джильо превратилась в Брамбиллу. История превращения Джильо более запутана. Как комедиант, он должен был бы владеть искусством перевоплощения, однако ему мешает тщеславная потребность в саморепрезентации. Ему всегда хочется «благодарных» ролей, в которых он мог бы «показать себя». Он не может дать волю себе, из-за чего его игра становится скучной. Ему надо было сначала избавиться от своей дурной манеры «всегда играть не роль, а самого себя». Как только ему удается это, успех не заставляет себя ждать: пригрезившийся образ принцессы стоит перед ним, а сам он учится летать.

В самый разгар карнавального веселья Джильо и Джячинта встречаются, не узнавая друг друга, но они танцуют друг с другом, и этот танец является экстатическим раскрепощением тяги к превращениям, истинно дионисийским танцем на руинах идентичности, в иных обстоятельствах столь трепетно хранимой. В неистовом танце оба утрачивают страх потерять равновесие. Они играют с гравитационными силами своего «я»: «А что ты скажешь об этом прыжке, об этой позиции, в которой я доверяю все свое „я“ центру тяжести носка моей левой ноги?» Теперь они знают толк в искусстве давать себе волю, в искусстве живой близости любящих; они поняли: «Нет ничего скучней, чем, укоренившись в почве, держать ответ перед каждым взглядом, каждым словом!»

Во времена Гофмана юмор и ирония были категориями, на которых висели свинцовые гири философии. Чрезвычайная, почти ожесточенная серьезность взяла над ними опеку. Теперь уже было не до смеха. Редко когда столь скучно задумывались над культурой смеха, как это делали романтики. Фридрих Шлегель, Шеллинг, Фихте — все они были совершенно лишенные чувства юмора теоретики юмора и иронии. Их основное умозаключение по данному вопросу сводилось к тому, что ирония и юмор — слишком серьезные вещи, чтобы можно было при этом смеяться. «Совершенная, абсолютная ирония перестает быть иронией и обретает серьезность» (Шлегель). Чтобы ирония обрела серьезность, ее следует прежде очистить от малейших примесей карнавальной смеховой культуры. Гердер к концу своей жизни допускал проявления персонифицированной иронии и с раскаянием признавался: «Впредь первейшей моей заботой будет искоренение всяческого злоупотребления моим прежним именем… Это имя, напоминающее о сатире или чаше с Брокена, отныне противно мне». Шлегель подвергает юмор суду, лапидарно изрекая: «Юмор и бурлеск должны быть отвергнуты как простая потеха и каприз». Новое, серьезное понимание старой категории смеха истолковывается как «гимнастика духа» (Шлегель).

Релятивистская игра романтической иронии, ее «трансцендентальная» буффонада (Шлегель) обращены к небу: все земное должно решаться с точки зрения вечного и абсолютного. Напротив, в смеховой культуре предшествующих эпох происходила неприкрытая профанация. Попытка прикрыться «вечным и абсолютным» служила поводом для карнавального «приземления», осмеяния. Перевернутый мир европейской смеховой культуры поглощает любую трансцендентность в универсалистически и виталистически воспринимаемой имманентности. Пантагрюэлевский смех у Рабле имеет такой смысл. Он указывает на бессилие духа перед бесконечной производительной силой земли и тела. Не такова романтическая ирония: она увлекает не вниз, а вверх. Как писал Шлегель: «Выше любого неба может быть другое небо…»

Однако у Гофмана юмор и на самом деле еще имеет нечто общее со смехом, и карнавальное «приземление», профанация, победа имманентности над трансцендентностью также чувствуются у него. Если у Жана Поля юмор черпает свою силу и берет свое направление из метафизики (юмор для него — «возвышенное наоборот», его «нисхождение в преисподнюю» прокладывает путь к «вознесению»), то юмор Гофмана помогает благополучно пережить все неприятности, сопряженные с этим «вознесением». Его юмор побуждает к смеху, несмотря на непримиримое «несоответствие внутреннего душевного настроя внешней жизни». Юмор не помогает болезненной тоске «внутреннего душевного настроя», стремящегося вырваться за пределы внешней жизни, он оставляет все как есть; напряжение остается, остается «борьба враждебных начал», и все же он извлекает из «глубокого созерцания жизни» перспективу, которая позволяет смеяться над непримиренным и непримиримым.