Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Всеволодский утверждал, что именно возглавляемому им Институту предстоит наконец-то создать «научное „искусство слова“ и освещенную искусством „науку слова“»138. Участие на раннем этапе Льва Якубинского, покинувшего должность ученого секретаря института в начале 1919 года139, и особенно Льва Щербы, занявшего его место, сыграло в истории института важную роль. Разработка нескольких более узких тем должна была способствовать достижению заявленной цели. Сюда относилось: установление начал правильного русского произношения, изучение влияния войны и революции на русский язык, а также исследования мелодии речи140. Работа над последней темой – мелодией речи – служит ярким примером того, как сотрудники института постепенно нащупывали основания для междисциплинарных исследований. Проект изучения мелодии речи был выдвинут Всеволодским-Гернгроссом 14 ноября 1918 года, практически одновременно с началом работы института141. Однако вероятно, что обращению к теме изучения мелодии речи способствовал лингвист Лев Щерба142. Так или иначе, эта тема вызывала горячий интерес Всеволодского-Гернгросса143, что становится понятным, если обратиться к поискам практиков звучащего художественного слова в предыдущие полтора десятилетия.

Театральная работа Юрия Озаровского, старшего коллеги и учителя Всеволодского-Гернгросса, служит наглядным примером того, как проблема мелодики постепенно заняла одно из центральных мест в перформативных практиках. Автор «Аполлона» и других символистских журналов, коллекционер и историк, погруженный в материальную среду ушедших эпох, Озаровский был характерной фигурой русского модернизма144. Как режиссер он стал известен благодаря постановкам древнегреческих трагедий на сцене Александринского театра, в частности «Ипполита» Еврипида (1902) и «Эдипа в Колоне» Софокла (1904)145. Античные спектакли Озаровского не только представляли собой реставрацию древнегреческого театра, но и давали воплощение его идее о музыкализации драматического спектакля и, конкретно, музыкальной речи: в спектаклях Озаровского участвовал хор, который, как и положено, появлялся на сцене разделенным на два полухория (ил. 5), которые ритмично двигались по сцене и переговаривались друг с другом стихами. Кроме того, Озаровский был автором книги «Музыка живого слова: основы русского художественного чтения», в которой вводилось понятие «декламационной музыки», и его идеи были продолжены в исследованиях его ученика Всеволодского-Гернгросса в области интонации, а также в работах музыковедов, включая Леонида Сабанеева (автора понятия «музыка речи»146) и Бориса Асафьева, в экспериментах композитора Михаила Гнесина в области музыкального чтения и т. д.

Ил. 5. Сцена с участием хора в спектакле «Ипполит» Еврипида (Александринский театр, реж. Ю. Озаровский; 1902). Источник: Ежегодник императорских театров. Вып. VIII. Сезон 1902–1903 г. [1905]. С. 31.

Авторов всех этих теоретических и практических работ связывала идея схожести природы и законов музыки и звучащей художественной речи (будь то авторское чтение стихов, исполнительская декламация или сценическая речь). Можно сказать, что эта предпосылка была общей для многих речевых эстетик начала ХX века, и ее безусловно разделял Всеволодский-Гернгросс, поддержавший научное изучение мелодии речи (этой темой он сам занимался с середины 1910-х годов147). Точно так же и коллективная декламация, о которой более подробно речь пойдет в главе 3, неизменно будет рассматриваться как музыкальное творчество. В своих статьях 1920-х годов Эйхенбаум часто полемизировал с Озаровским, считая его тексты невразумительными и лишенными научности. Но при этом, попав в 1919 году в Институт живого слова, он вошел в научный проект, который во многом продолжал, развивал и уточнял идеи Озаровского. Сам Всеволодский-Гернгросс в 1919 году возглавил в Институте живого слова работу декламационной студии, занимавшейся как раз коллективной декламацией. Кроме того, в ИЖС он вел курс «Музыка речи», а на практических занятиях использовал фольклорный материал и обращался к традициям устного сказительства, как правило, соединяющего поэзию с напевом.

Полноценная работа над темой мелодии речи началась в институте в конце зимы – начале весны 1919 года, когда к работе приступила Комиссия по мелодии речи. По инициативе Льва Щербы к работе комиссии присоединились молодые специалисты, члены объединявшего формалистов Общества изучения поэтического языка (ОПОЯЗ) – литературовед Борис Эйхенбаум и лингвист Сергей Бернштейн148. Оба они уже занимались разработкой этой темы до приглашения в Институт живого слова.