Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Многие советские кинематографисты, впервые работавшие со звуковой аппаратурой, пытались уловить и записать звуки советской промышленности. Вертов снимал в угольных шахтах Донбасса, а Шуб получила задание задокументировать строительство Днепрогэс в своем первом документальном звуковом фильме «К. Ш. Э.» («Комсомол – шеф электрификации»). Точно так же и А. В. Мачерет, и А. П. Довженко сняли свои первые звуковые художественные фильмы на Днепрострое. «Дела и люди» Мачерета и «Иван» Довженко, законченные в 1932 году, – это «производственные» фильмы, в которых основное внимание уделяется образам и звукам тяжелой промышленности – одному из ключевых элементов первой пятилетки. В каждом случае звуки огромных строек Советского Союза подавляют его граждан, заглушая человеческую речь. В «Иване» это происходит буквально: за сценой, показывающей несчастный случай на стройке и смерть одного из рабочих, следует полное отключение звука. То, что до этого было какофонией оркестровой партитуры и индустриального шума (свист поездов, звуки молотов и т. д.), в момент аварии полностью пропадает. Человеческий крик резко прерывается и заменяется звуком паровозного свистка, в то время как на уровне изображения после кадра, показывавшего место аварии, следует резкий переход к кадру уходящего вдаль поезда. Остальная часть сцены происходит в полной тишине, пока тело рабочего выносят и помещают перед фабричной стеной, а мать сгибается над телом своего сына. В этот момент звук возвращается, но теперь он звучит угрожающе, как чистый промышленный шум, поскольку завод снова оживает. Мы понимаем, что мать, которая выглядит маленькой и незначительной по сравнению с кранами, двигателями и экскаваторами на этой стройке, не имеет голоса. Даже когда она пытается говорить с руководителем завода об аварии, она не обладает даром речи, способным конкурировать с «голосом» тяжелой промышленности. Точно так же, как отмечает Эмма Уиддис, Мачерет решает «проблему» голоса в звуковом кино с помощью главного героя, который не может говорить. Вместо этого в фильме используется весь набор иных форм звуковой техники: машины грохочут и щелкают, сверла скрипят, гравий шумно скатывается на землю. «Синхронизация» между звуком и изобразительным материалом используется как средство антропоморфизации промышленного оборудования. В «Делах и людях» «машины говорят более красноречиво», чем главный герой [Widdis 2014: 103].

Но, вероятно, именно роль радио / громкоговорителя в ранних советских звуковых фильмах наиболее эффективно переносит дар речи от человеческого к нечеловеческому субъекту. Как заметил Стивен Ловелл, в России с начала 1920-х годов «устная речь получает новые формы усиления, как буквально (в виде громкоговорителей, установленных в общественных местах городов), так и метафорически (в форме радиовещания)». Радио «обеспечило возможность транслировать голос власти на каждое рабочее место и в каждую коммунальную квартиру СССР и показывать советским людям, как именно нужно “говорить по-большевистски”» [Lovell 2013:80]. А Марголит подчеркивает, что распространенное мнение, согласно которому раннее звуковое кино должно было напоминать перенесенный на пленку театр, неприменимо к первым советским звуковым фильмам, поскольку «природа слова тут принципиально иная». Для Марголита ближайшая аналогия здесь – не театр, а радио, «причем опять-таки радио в его специфическом советском варианте». 1 мая 1921 года установленные на площадях Казани рупоры «наподобие граммофонных труб» начали передавать тексты некоторых газетных статей, и это стало преимущественным способом вхождения радио в советский обиход. «Рупор на верхушке высокого столба (и его более интимный аналог – тарелка радио на стене жилища, обычно под потолком), доводящий до сознания аудитории основные указания власти, уже одним своим положением сакрализовал официальное Слово. Понятие “голос свыше” буквализовывалось, материализо-вывалось в навязчиво доступной каждому форме». С приходом звука в кино, пишет Марголит, это Слово «оформилось в виде теней, звучащих с большого полотна экрана, обращающихся к залу, расположенному под этим экраном» [Марголит 2012: 86].

Наиболее отчетливо мы видим это в «Одной» Григория Козинцева и Леонида Трауберга (1931), где изобретение новой звуковой технологии находит воплощение в громкоговорителе, который посреди пустой площади обращается непосредственно к героине; но мы также обнаруживаем это и в «Иване» Довженко, где голос из громкоговорителя преследует персонажа по всей деревне, перечисляя его недостатки; и в «Дезертире» Пудовкина, где аналогичный голос отдает приказы и распоряжения рабочим во время обеденного перерыва, выступая с «призывом» работать усерднее. Будучи само показано как технология транслирования звука (с помощью громкоговорителя), это обращение также становится возможным благодаря технологии – технологии синхронного звука, позволяющей нам слышать, а не только видеть и читать послания фильма.