Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

В «К. Ш. Э.» есть как подлинные звуки, записанные на натуре, так и другие виды звукозаписей. Звук здесь скорее работает не как отдельный, независимый элемент по контрасту с изображением (за что ратовали Эйзенштейн и другие в своей «Заявке»). Шуб, по выражению Джереми Хикса, «уважает внутреннюю цельность каждого звука, в его истинной длительности и его связи с происходящим» и соответственно синхронизирует гораздо больше материала, чем это сделал Вертов в «Симфонии Донбасса» [Hicks 2007: 78–79][122].

Более того, в «К. Ш. Э.» прямая запись звука и синхронное озвучивание сочетаются с симфонической музыкой, специально написанной для фильма Г. Н. Поповым. На вступительных кадрах мы видим оркестр, исполняющий в студии «увертюру» (которая в 1933 году станет первой частью сюиты Попова[123]) с участием терменвокса, чей необычный механический звук служит противовесом сопрано и тенору солистов. После просмотра «К. Ш. Э.» Эйзенштейн тут же отправил Попову телеграмму, поздравляя его с «великолепной звуко-зрительной творческой победой» [Шуб 1972: 227][124]. В самом начале фильма зритель видит подготовку к записи звука, настройку оркестра, руку, играющую на терменвоксе, и саму звукозапись – все эти кадры подчеркивают материальность кинематографического процесса. Новая звукозаписывающая аппаратура помогает запечатлеть то, что невидимо – то, что и Джон Маккей, и Джошуа Малицки называют «движением энергии» или «движением электроэнергии» – тот электрический заряд, который, собственно, и делает кинематограф возможным [MacKay 2007; Malitsky 2020][125]. Предлагая концепцию «радио-уха» в своей «Симфонии Донбасса», Вертов, однако, оставил за кадром техническую сторону звукозаписи и звуковоспроизведения (в отличие, скажем, от его «Человека с киноаппаратом» (1929), где устройству «киноглаза» уделяется существенное внимание). Шуб в «К. Ш. Э.» поступает ровно наоборот: она начинает фильм с рабочего момента – записи увертюры Попова на Московской звуковой фабрике, делая запись и воспроизведение звука важнейшей частью своего эксперимента[126].

И в самом деле, есть смысл присмотреться поближе к этому начальному эпизоду. «К. Ш. Э.» открывается серией титров, за которыми следует крупный план пленки, заправляемой в проектор. На заднем плане мы слышим звуки голосов и настраивающий инструменты оркестр. Мы видим, как оператор передвигает свой киноаппарат на нужное место (совершая проезд слева направо через весь экран), как один из звукооператоров поправляет потенциометр, а ассистентка Шуб Ната Вачнадзе ждет момента, когда сможет включить звукозаписывающую аппаратуру[127]. Сверхкрупный план руки, вибрирующей в пространстве, синхронно соединен со сверхъестественными звуками музыки и поющим голосом, и лишь следующие несколько кадров проясняют, что именно мы видим и слышим. Переход к среднему плану открывает нам солиста Константина Ковальского, играющего на терменвоксе, и расположенный за ним оркестр, а затем камера отъезжает, и мы видим воронку звукозаписывающего аппарата. Кадр, снятый с крана, завершает этот эпизод, показывая нам вид сверху на студию, где исполняется увертюра Попова; далее следует средний план оператора, смотрящего в визир, но видящего только оптическую фонограмму, на которую записывается эта музыка.

После этого мы возвращаемся к кадрам техники (проектор, пленка, потенциометр), с которых начали, но теперь они показаны в обратном порядке: оператор проезжает экран справа налево, двигаясь в исходную позицию; кинопленка пробегает через рамку проектора и останавливается, а Вачнадзе выключает звукозаписывающую аппаратуру. Камера, снова вернувшись к плану студийного оркестра, снятого с верхней точки, ловит бурные финальные звуки увертюры. Медленный наклон камеры кверху, в черное пространство над павильоном, завершает этот пролог, и уже в следующем кадре мы видим ленинский Мавзолей на Красной площади и слышим звон колоколов Спасской башни. Но до того нам показывают любопытную сцену: когда музыка достигает крещендо, мы видим крупный план дирижера в профиль; его крючковатый нос и воодушевленное дирижирование графически совпадают с оптической фонограммой в следующем кадре. Через секунду камера возвращается к Вачнадзе, и мы замечаем, что она смеется, словно понимает шутку.