Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

В «Гармони» действуют два различных идеологических механизма. Первый связан с тем, как фильм был принят советскими зрителями, и эта идеология может быть сведена к формуле «мы против них». Кулаки плохие, потому что ленивы, пьют водку, и поют антисоветские песни. Комсомольцы хорошие, потому что водки не пьют, а отдыхают только после целого дня стахановского труда. Это, так сказать, «буквальный» идеологический посыл фильма – тот, который отмечался всеми советскими критиками как во время его выхода, так и позже, вплоть до распада Советского Союза. Второй тип идеологии в фильме, однако, не бросается в глаза сразу (что, согласно Антонио Грамши, и делает его идеологией в первую очередь). Это функционирование самого кино – в данном случае конкретно звукового кино – в качестве альтюссеровского идеологического аппарата государства, то есть идеологического инструмента для дисциплинирования советского субъекта. Этот второй тип идеологии связан с производством субъектов и воспроизводством власти не с помощью принуждения, но через образование, дисциплину и, если мы обратимся в данном случае к Мишелю Фуко, через «удовольствие». Как отмечает Альтюссер, репрессивный аппарат государства функционирует в основном через репрессии, и лишь во вторую очередь – через идеологию. Идеологические аппараты государства, с другой стороны, функционируют почти исключительно через идеологию, но они также, во вторую очередь, функционируют посредством репрессии, даже если в конечном итоге – но лишь в конечном итоге – эта репрессивная сила достаточно незаметна и является скорее символической [Альтюссер 2011]. Киномузыка, ритм и четкая синхронизация звука и изображения – вот некоторые из инструментов, с помощью которых этот фильм участвует в идеологическом производстве дисциплинированных советских субъектов.

Голливудский мюзикл, обычно считающийся эскапистским жанром, приобрел такую репутацию благодаря фильмам, созданным в начале 1930-х годов, – благодаря образу Фреда Астера в смокинге и Джинджер Роджерс на высоких каблуках, танцующих сквозь Великую депрессию. Но мюзикл тридцатых был еще и способом реанимировать утраченную американскую мечту, которой пришлось пожертвовать после биржевого краха 1929 года. В своей статье «Некоторые мюзиклы студии “Уорнер” и дух Нового курса» кинокритик Марк Рот предположил, что мюзикл – это не просто опиум или наркотик, который усыпляет зрителей, побуждая их игнорировать проблемы реального мира (в чем сходится большинство критиков, писавших о мюзиклах как о форме эскапизма). По мысли Рота, мюзикл обезоруживает зрителя, понижая его уровень сопротивления, и таким образом создает благоприятные условия для восприятия идеологических посылов. Для Рота дух Нового курса Рузвельта, например, нашел свое выражение в мюзиклах компании «Уорнер Бразерс» того периода. Такие фильмы, как «42-я улица» (1933) и «Парад в огнях лампы» (1933), демонстрировали дух единства, оптимизма и гордости, который взращивался риторикой администрации Рузвельта в надежде восстановить разбитую американскую мечту [Roth 1977].

В 1930-е годы у Голливуда было два любимых жанра – мюзикл и гангстерский фильм, – популярность которых была связана с крахом американской веры в долговечность американского капитализма. Но если в гангстерском фильме герой должен был «идти своим путем», то в мюзиклах студии «Уорнер» каждый человек был показан как часть взаимозависимой коммуны. Мюзиклы были сосредоточены на постановке шоу-внутри-фильма (типичный прием мюзикла) и включали, помимо прочего, знаменитые своей сложностью музыкальные номера с участием кордебалета, поставленные Басби Беркли, где ряды полуголых девушек одновременно вскидывали ноги или образовывали пирамиды в невероятно эффектных декорациях. (Мы видим похожую условность в «Цирке» (1936) Григория Александрова, который многое заимствует у этих более ранних американских мюзиклов.) В частности, танцевальные номера символизировали важность социального единства и гармонии. Голливудский мюзикл заново утверждал американскую мечту о сплоченности и социальном единстве во время раздора и социальной нестабильности. В частности, как указывает Рот, мюзиклы студии «Уорнер» наделяли режиссера новым уровнем мастерства и контроля; идея, которую несли эти мюзиклы, состояла в том, что для достижения успеха теперь необходимы планирование и совместная работа под руководством единого лидера.