Голоса безмолвия

Но на смену вере пришла не «живопись», которая обретет автономию – или то, что она считает своей автономией – гораздо позже. Ее сменила поэзия. Поэзия на протяжении веков не только была во всем мире одним из элементов живописи; случалось, что живопись служила одним из действенных средств поэтической выразительности. Данте умер, а Шекспир еще не родился: что собой представляют христианские поэты на фоне Пьеро делла Франчески, Анджелико, Боттичелли, Пьеро ди Козимо, Леонардо да Винчи, Тициана и Микеланджело? Какие стихи современников Ватто выдерживают сравнение с его искусством?

Различие между специфическими средствами выразительности в живописи и ее же средствами поэтической выразительности сегодня так же зыбко, как разделение на форму и содержание. Но прежде и то и другое было и вовсе неразделимо. Именно поэзия заставляет Леонардо наносить краски «в определенном порядке». «Живопись, – пишет он, – это поэзия, которую видят». Вплоть до Делакруа понятия великой живописи и поэзии составляли единое целое. Возможно ли, что Дуччо, Джотто, Фуке, Грюневальд, великие мастера итальянского Ренессанса, Веласкес, Рембрандт, Вермеер, Пуссен – и художники Азии – знакомились с поэзией по чистой случайности?

Изобразительное искусство, служившее способом создания сакральной вселенной, затем на протяжении веков стало инструментом создания воображаемого или преображенного мира. Художники ни в коей мере не воспринимали эти сменившие один другой миры в качестве того, что мы назвали бы сюжетами: очевидно, что для Фра Анджелико Голгофа не была просто сюжетом; но и «Афинская школа» для Рафаэля, и «Взятие крестоносцами Константинополя» для Делакруа были – пусть и не так прямолинейно – не столько сюжетами, сколько способом покорения с помощью живописи вселенной, не сводимой к чистой живописи.

Тогда говорили о великих сюжетах, и в этом выражении главный акцент падает на слово «великие». С рождением современного искусства официальная живопись заменила эту тягу к покорению смирением художника перед романтической или сентиментальной картинкой, часто связанной с историей – перед театром, шагнувшим за пределы подмостков и избавившимся от своих приемов. В противостоянии этому реализму воображения живопись вернулась к поэзии, отказавшись иллюстрировать поэтические представления историков и угождать поэтическим вкусам зрителей и вместо этого создав свою собственную поэзию. «Черная гора» Сезанна, «Бал в Мулен де ла Галетт» Ренуара, «Всадники на пляже» Гогена, «Басни» Шагала, галантные празднества Дюфи, пронзительные фантасмагории Клее не черпают поэзию в том, что изображают, но используют то, что изображают, чтобы творить собственную поэзию. Нас завораживает рисунок Гойи, а не показ бесчисленных мучеников барочного академизма. И Пьеро, и Рембрандт… Мы готовы плениться гармонией розовых и серых оттенков «Вывески лавки Жерсена», но не обращением Буше или кого-то из александрийцев к нашей чувственности, а болонцев и Грёза – к нашей сентиментальности; «Старым королем» Руо, но не Наполеоном на грязной дороге с полотна Месонье «1814». Если сюжеты официозных художников представляются нам суррогатами, то потому, что они являются не плодом их вдохновения, а моделью, под которую они подлаживаются. Тициан не «воспроизводил» воображаемые сцены – он вырвал свою Венеру из ночи Кадоре.[2]