Голоса деймонов

Да, разумеется, это все изменило! И выбирать действительно приходится: пойти можно только одним путем. Уверен, что многих других писателей, как и меня, преследует отчетливое чувство, что вокруг каждого написанного предложения так и вьются призраки предложений, которые я мог бы написать, но не стал. Эти призраки обитают в фазовом пространстве тех высказываний, которые мы могли бы сделать. (И вот одно из преимуществ работы на бумаге перед работой на компьютере: некоторые из отвергнутых предложений на бумаге сохраняются, и в случае чего их можно воскресить — поднять из могилы вычеркиваний.)

Итак, вместе с первой фразой истории рождается фазовое пространство. Например, вы написали: «Все знают, что…»[11]

Ну, так и что же знают все? Фазовое пространство, открывающееся за этими словами, поистине безмерно. Можно вообразить, как Джейн Остин говорит себе: «До чего здорово! Потрясающе! Какое начало! Но что я скажу дальше?» И никто бы не помешал ей сказать дальше так: «… все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Да-да, Джейн Остин пишет первую фразу «Анны Карениной»: забытые мгновения из истории литературы. А потом она посмотрела на эту фразу и тотчас ее вычеркнула: «Какая чушь! Нет, это никуда не годится».

Но тут надо поостеречься, потому что такие размышления запросто могут вогнать в ступор. Если увязнуть в мыслях обо всем, что вы могли бы сказать, станет очень трудно сказать хоть что-то. А если вы к тому же отдаете себе отчет, что ваши читатели не глупее вас и тоже представляют себе, сколько всего можно было бы сказать после такого начала, то есть опасность, что вы начнете представлять, с каким недоумением они уставятся на то, что вы в конечном счете скажете. От этого вы застесняетесь еще больше и сделать правильный выбор станет еще труднее.

Ваша собственная психика знает немало способов помешать вам писать, и парализующее стеснение — один из самых эффективных ее приемов. Единственное, что тут можно сделать, — не обращать на него внимания и не забывать о том, что сказал в одном из своих писем Винсент Ван Гог по поводу страха, который испытывают художники перед чистым холстом: холст, сказал он, боится художника еще больше.

Итак, вы решили начать. В том примере, который мы взяли, я хотел как можно раньше вывести на сцену главную героиню, Лиру. История начинается с ее имени — и им же заканчивается вся трилогия. Это нужно для того, чтобы героиня сразу завоевала симпатию читателя. Альфред Хичкок сказал кое-что интересное по этому поводу: если фильм начинается с того, что грабитель вламывается в пустой дом, и мы смотрим, как он роется в выдвижных ящиках, а потом в окно внезапно ударяет свет фар хозяйского автомобиля, мы невольно думаем: «Скорее! Сейчас они будут здесь!» Мы хотим, чтобы грабитель не попался. Мы приняли его сторону, потому что начали именно с него. Вот и я хотел, чтобы читатель с самого начала принял сторону Лиры.

Следующий важный момент: с самого первого предложения Лиру сопровождает ее деймон. На самом деле он появился не сразу. Я приступал к первой главе раз десять — и ничего не получалось, потому что на этом этапе у Лиры еще не было деймона. Я еще не знал, что существуют деймоны. Лира пробиралась в Комнату Отдыха Иордан-колледжа в одиночку, и из-за этого история не складывалась: не хватало динамики. Ия не понимал, в чем дело, пока, наконец, не появился деймон. И теперь Лира могла бы сказать: «Пойдем посмотрим», — а он бы возразил: «Нет, нам туда нельзя». А она бы ему сказала: «Ты трус!» И он бы уступил: «Ладно, давай, только быстро», — ну и так далее. Чтобы сцена заиграла, нередко приходится добавлять в нее персонажей.

Вдобавок помогло то, что это оказалось неожиданностью для меня самого. Раймонд Чандлер дело говорил, когда советовал писателям: «Если не знаете, что будет дальше, пусть дверь откроется и войдет человек с пистолетом». В роли этого «человека с пистолетом» может выступать кто угодно: почтальон с важным письмом, телефонный звонок от кого-нибудь, кто велит героине немедленно связаться со своим адвокатом, или, как в нашем случае, часть личности самой героини. Кто это будет — неважно; главное, чтобы вы — то есть рассказчик — не знали об этом заранее. Вы этого не планировали. «Человек с пистолетом» застает вас врасплох — и открывает новые возможности, вынуждает вас к таким поворотам сюжета, которые без этого просто не пришли бы вам в голову.

Позже появляются предложения или группы предложений, которые раскрывают какие-то качества того конкретного фазового пространства, которое возникло с первой фразой.