Голоса исчезают – музыка остается

Да и то надо взять в расчёт, что круг общения Ревича оказался, к счастью, как на заказ (сегодня о таком приходится лишь мечтать). Он был в приятельских отношениях с Сергеем Васильевичем Шервинским, Акимычем – Аркадием Штейнбергом, Николаем Глазковым, Львом и Софьей Славиными, Арсением Тарковским, Семёном Липкиным, Инной Лиснянской, Евгением Рейном, Ильёй Крупником, Евгением Войскунским, Ильёй Френкелем, и те, легко прощая его взрывчатость и противоречивость, принимали его безоговорочно и с благодарностью. Каждый из них был ему дорог. Об этом он писал хотя бы в стихотворении «Снова в Голицыне», посвящённом памяти Славиных: «Но дай нам встретить тех, кто вместе с нами делил печаль и радость заодно, кто нашими не становился снами, а наяву стучался к нам в окно. <…> Ах, дорогая Софа, славный Лёва, как нам сегодня вас недостаёт, ведь нам жилось, как говорится, клёво, хоть эта жизнь совсем была не мёд…» Когда кто-то из друзей уходил из жизни, на него обрушивалась горечь утраты, оборачивавшаяся стихами огромной силы, «со слезой», как любил он говорить. Вспомним хотя бы строки, посвящённые памяти Глазкова («…Ты хитрющим подмигивал глазом, ты дарил нам четыре строки и, готовый к дразнящим проказам, вечно с чёртом играл в дураки. Дело, друг мой, не в полном стакане, всё веселье мгновенное – прах, но коль держится мир дураками, так ведь умных полно в дураках. Что ж ты, леший, давно не приходишь? Заглянул бы на час или два. Может, снова по северу бродишь? Без тебя и Москва – не Москва»), Тарковского («…Вот они, знакомые черты, прежний голос твой, твой давний зуммер. До чего ж я рад, что это ты, что живой, что рядом, что не умер. Что-то ты сказал, но я не мог разобрать слова в застольном гаме, где ни слов, ни стихотворных строк. Что стихи? Бог с ними, со стихами»), Штейнберга («…От самого младенчества до гроба скитается душа в жару и холод. Что толку плакать, мы бродяги оба, есть молодость, и та – покуда молод. Смыкаются над нами воды Леты, холодные, как глубина колодца. Что толку плакать, мы с тобой поэты, есть песенка, и та – пока поётся»).

Да, далеко не сразу удалось Ревичу утвердиться «в звуке, в свете, в печали, в том, что волей Творца было Словом в начале и не знает конца». Мы уже убедились, что поначалу, как множество «слагателей рифм», он вёл поиски новизны, опираясь прежде всего на внешнюю стиховую структуру саму по себе, нарочито усложнённую метрику, интонационные перепады, которые должны были, по его убеждению, поражать и впечатлять читателя. Вместо того чтобы прыгать из окна за вечно ускользающим образом (вроде того полоумного, сиганувшего на крыльях с храмового купола), он бежал с самого верхнего этажа по лестничным пролётам, уверенный, что двери подъезда никогда не закрываются на замок. И продолжал бы ломиться в открытую дверь, если б его собственный мир однажды, «как невынутый осколок», не «шевельнулся под ребром».

О триумфальном шествии победителя речь, конечно, не идёт: в те поры никто и не помышлял ни о Перестройке, ни о Гласности, которым, вопреки отжившей идеологии, будет суждено наконец-то позволить поэзии религии, по выражению К. Н. Леонтьева (1887, Оптина Пустынь), вытравить из человека с широко и разносторонне развитым воображением поэзию изящной безнравственности. Придёт срок, и Александр Ревич вдруг совершенно по-новому посмотрит на книгу, которую ему предстоит написать: здесь не должно быть «кульминаций, завязок, развязок, как это бывает в искусных рассказах», здесь место – «только смятенью», «здесь только душа».

Происходили сдвиги.

У него всё закономернее появлялись строки и строфы, которые запоминались, поражали. «Чаще путь не доброволен, путь – приказ и приговор, путь минированным полем с проволокою в упор»; «Вот вокзалы, где надо прощаться, вот сады без плодов и без крон, вот квартиры, куда не стучатся, вот застолья в конце похорон»; «Я не могу свернуть на давний наш просёлок, на этот вязкий путь среди знакомых ёлок, где слева был закат и чёрный омут – справа, где всё гремит раскат проезжего состава…»; «На полузвуке голос горна умолк. Сигнал оборвала пробившая горнисту горло степного всадника стрела…»

Ревич всё дальше и дальше уходил, убегал от канонов. Его Орфей ничем не походил на общепринятый образ сладкоголосого певца: «Орфей был пьян. Он пил шестые сутки, как истинный фракиец и поэт. И с визгом разбегались проститутки, когда он бил фужеры о паркет, когда, оркестр кабацкий заглушая, истошно он вопил бессмертный бред». Поэт не только умолял: «Помилуй, нас, Господи Боже!», но и уточнял: «Дай глупцам Своё терпенье Божье, дай увидеть истину слепым». Оказывается, и во всеоружии поэтического мастерства, которое само по себе мало что значит, можно прозреть, принять в себя движение как музыку пространства. «Тело ветра» не ускользало от него и прежде, но сейчас ему открылся закон, по которому это тело изображается при важнейшем, понятном далеко не каждому условии: «очертания видим только в примятой траве».

7