Голоса тишины

Но творцы барокко были также живописцами. В Венеции они обрели лирическую выразительность. «Чудо святого Августина» Тинторетто, его «Распятие» в Сан-Рокко[117], последняя «Пьета» Тициана, пейзажи Рубенса, его «Кермесса» в Лувре безраздельно принадлежат живописи, подобно тому, как надгробия Медичи, «Пьета Барберини», «Пьета Ронкалли» принадлежат скульптуре.

«День» сближается с «Распятием», с «Пьетой», с «Погребением графа Оргаса»[118] в трагическом средоточии, столь же удалённом от зрелища, как и от земли, в тревожном одиночестве, где к ним присоединится Рембрандт. Зритель не в счёт. Самая строгая стилизация Запада за десять веков, стилизация Эль Греко, основывается на приёме летящих драпировок. Фрески Микеланджело, «Пьета», и даже «Распятие» в Сан-Рокко, соединяют краски в грозовой гризайли, столь же враждебной «реальности», пленительности, как и блистательное «Чудо святого Августина», самые роскошные полотна Тициана или «Мученичество святого Маврикия» в Эскориале. Рубенс, живописавший для себя, менее драматичен, но отбрасывает оперу ради безудержной феерии. В то же время, завоёвывая Европу, барокко заглушает в избитых неаполитанских напевах волнующий и нередко безудержный гимн своего рождения; произведения римского барокко стремятся соответствовать «Страшному суду». Подлинная драма и могучие мазки настоящей живописи уничтожали театральный мир, потому что они уничтожали иллюзию.

Вот почему иезуиты приняли свободу барокко только в обширной декоративной сфере, превращавшей церковь в декорацию, и вскоре подчинили барочный жест искусству иллюзии, живописи, идеализировавшей живые картины, которые их коллежи вводили в моду. Отсюда чрезвычайно мирской характер искусства, претендовавшего на религиозность. Эти святые не были ни совсем святыми, ни совсем женщинами. Возможно, они стали актрисами. Отсюда значительность чувств и лиц: основное выразительное средство художника перестало быть рисунком, или колоритом, оно стало персонажем.

Пьеро делла Франческа. «Ангел», из цикла фресок на тему истории Животворящего Креста Господня, Главная капелла церкви Сан Франческо в Ареццо, 1458–1466 гг.

Жанровые сцены Грёза – прямое наследие художников-иезуитов. Для него искусство имеет ту же функцию, что и для них. И иезуиты, и философы, любители Грёза или других художников, сходятся в похожем пренебрежении ко всей живописи, предшествовавшей Рафаэлю.

Неоклассицизм, который будет отвергать барочную жестикуляцию, признает тех же театральных богов: он изберёт их в классицистической трагедии, вместо того чтобы предпочесть их в трагедии иезуитской. Кстати, видно, что общего между «Клятвой Горациев» Давида и какой-нибудь трагедией Вольтера. Хотя Делакруа нередко изображает театрализованных персонажей, у него много движения и мало жестов; из античных сцен Энгра мы однозначно восхищаемся только теми произведениями, где театральный жест исчез.

Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа – два итальянца, которых XX век вновь поставил в первый ряд. А ведь Уччелло написал первые батальные сцены, к которым, быть может, сам был непричастен: стилизованные батальные сцены, как египетские барельефы, чья ритуальная балетная неподвижность словно подчиняла колориту некий торжественный символ. Пьеро, создатель одного из наиболее разработанных стилей, которые Европа когда-либо знала, изобрёл бесстрастие персонажей как доминирующее выразительное средство. В застывших позах эти многочисленные персонажи оживают у него только ради некоего сакрального танца. Рассеянные палачи «Бичевания Христа»[119] ударяют Христа, на лице которого отсутствующее выражение; всё это – за спиной трех советников герцога Урбинского, которые на них не смотрят; Христос «Воскрешения» так же чужд заснувшим солдатам, как и зрителю. Сам Ленен рядом с Лёсюёром – это мощный тюремный фасад рядом с декорацией. Что выражает «Девушка с жемчужной серёжкой» Вермеера? От Жоржа де Латура до Эль Греко и Шардена наши воскресшие мастера показывают всё то же небрежение к психологической выразительности. А Пьеро прямо-таки воплощает современное восприятие, для которого важно, чтобы выразительность художника проистекала из его живописи.

Паоло Уччелло. «Стойкость», фрагмент фрески «Добродетель», Часовня Успения Пресвятой Богородицы, Прато, Италия, 1435 г.