Голоса тишины

Таким образом, первым был поражён жест. Головы, характерные для Аполлона, некоторое время оставались нетронутыми потому, что были знаками; часто чужеродные в этом неподвижном и задумчивом мире, они казались дополнениями… однако постепенно Аполлон становился антагонистом. Рядом с его формами стали искать новое воплощение их освободительной силы. Постепенный переход планов был заменён гранью, античная же линия казалась нетронутой. Но объёмность ликов Гандхары слишком отличались от архитектурной объёмности архаической Греции, чтобы затверделое лицо Аполлона вновь стало лицом Возничего[157]. Линия, которая заменила ускользающий контур форм, служила не архитектуре, но, прежде всего, каллиграфии. Кажется, глаз фресок Бамиана[158] – часть орнамента, который называется штрихами пера; тонкий, изогнутый нос, заменяющий нос греческий, этнический или нет, таков, что его форма гармонирует с декоративными арками, которыми становятся многочисленные раструбы…

Эта каллиграфия – не случайность. Византия найдёт иную каллиграфию, угловатую. Запад, иллюстрирующий свои манускрипты эпохи Меровингов, – ещё одну, которую он будет смягчать вплоть до хрупкости рисунков Адемара де Шабанна; романское искусство, едва освободившись от суровой гениальности Отёна и Клюни[159], обретёт каллиграфию каталонских фиоритур. Каллиграфия Гандхары завершится в индийской живописи, связанной с танцем, чья гибкость всё больше и больше будет сближаться с движениями баядерок, скользящих в глубине Аджанты, напоминая ритуальные жесты последователей Византии. Так витиеватый рисунок Виллара де Оннекура[160] и рисунок наших изделий из алебастра распространятся на множество изделий из слоновой кости и затеряются в великой каллиграфии готических ломающихся складок…

У любого искусства есть своя каллиграфия, которая интегрируется в его великих произведениях, но не всегда на них похожа. Подобно тому, как будут развиваться монументальные стили в Византии и в Западной Европе, параллельно с сопровождающей и не затрагивающей их каллиграфией в приветливый стиль Гандхары проникали формы (подчас, быть может, возникшие на иранской основе), которые упрочивали греко-буддийское искусство в его борьбе против Греции. Манера, объёмность занимали место, которое занимает мазок в живописи. Так как вновь появилась грань, поверхности щёк оставались лепными; но как бы ни были изящны губы и веки, казалось, они делались с помощью ножа, как у «Дамы из Эльче», как у романских голов.

Когда родится наше средневековое искусство, формы, разработанные в древности, столкнутся с душой примитивной, одновременно крестьянской и воинственной, когда христианство, распространившееся среди племён, вобьёт свой тёсаный крест ударами военного топорика; в Азии те же античные формы встречались с культурой «Вопросов Милинды»: тогда легендарный Менандр заставлял греческих философов и теологов буддизма вести диалог в его присутствии. У нас – плуг и секира, старый набор фигур, перемазанных красным; здесь – толпы, приветствующие высокими жёлтыми лилиями коленопреклонённого проповедника под тополем Памира или фернамбуковым деревом Индии… Совсем неподалёку простирались степи, но оазис не утратил ни изделий из слоновой кости, ни стеклянной посуды, ни украшений, ни своего церемониала. В высокогорных долинах эллинистическое искусство встречалось не с Меровингами и их казнями чернокожих царей, а с утончённостью. Индо-скифский Канишка возглавлял четвёртый буддийский собор. Замена хрупкой имитации мрамора синим сланцем произошла не без причин и, тем более, не без последствий. Там, где победа сострадания превратила мир в обширное причастие и вызвала на живых лицах улыбку, неведомую ещё буддийскому искусству, так называемые гуманистические формы словно начинали служить этому смиренно торжествующему состраданию, будто давно задумали его историю; к тому же им приходилось менять гуманизм. Так, у нас они, видимо, будут служить готической кротости и папскому блеску. Мастера Реймса, Джотто, Микеланджело, однако, не Фидий и не Лисипп. Термин «готико-буддийский», которым обозначают некоторые из этих произведений, удачен в том смысле, что он отличает их от древнейших Сланцев, равно как от фигур, навеянных изображениями Аполлона, но это не готические образы: это образы, возвещающие Возрождение. Фигуры, родственные «Реймсской улыбке»[161], не являются таковыми в смысле моделировки, отличной как от Микеланджело, так и от Праксителя; достаточно сравнить глаза, рты… У этих улыбок общего есть только смутная нежность, когда греческая идеализация, преображённая состраданием, соединяется с готикой, которая в христианстве, видимо, знала только ангелов…

Улыбающийся ангел. Реймсский собор, ок. 1236–1245 гг.