«Голубые странички»

В маленькой комедии Мериме «Карета святых даров», когда Эйхлерувна — Камилла Перечола предстает перед Дон Андресом де Рибера, актриса не слушает его упреков. Женщины видят насквозь мужчин, с которыми живут. Эйхлерувна всегда все знает, в мире для нее нет ничего неожиданного, на сцену она выходит с переполненной душой, уже все познавшей. В этой душе как бы заключена система шлюзов, которые лишь ждут, когда их откроют. Это чувствует каждый зритель с первой минуты появления актрисы на сцене. И всегда после этого происходит одно и то же: на сцену, зрительный зал, на весь мир низвергается дождь теплых, согретых солнцем слов, округлых, трепещущих, как птица в ладони.

3

Глядя на Эйхлерувну, я вспоминаю великих актеров, для которых им: и же выработанные приемы становились как бы «фирменной маркой». Если нам известен весь запас их выразительных средств — ограниченный и повторяющийся даже у самых великих, то, казалось бы, они не должны больше вызывать у нас интереса. Между тем дело обстоит иначе. Оставаясь самим собой, великие артисты чаруют нас всегда по-новому. Скрещивая только им присущий мир с новой или даже не очень новой фабулой, побеждая или проигрывая, они каждый раз наново вызывают в нас волнение, порожденное к жизни только благодаря им. То же самое происходит с Эйхлерувной. Актриса пробуждает волнение, тайной которого владеет она одна.

4

Думаю, что человек, хоть сколько-нибудь впечатлительный, всегда разглядит актера сквозь его приемы. Актер всегда будет просвечивать сквозь героя, которого он хочет вызвать к жизни. Поэтому, мне кажется, актеру незачем изменять себя, скорее он должен стремиться накладывать себя на образ, сплавиться с ним, с ним слиться. Если возникнут противоречия, тем лучше — они обогатят роль. Именно так поступает Эйхлерувна.

Время от времени в варшавских театрах видишь подделки под Эйхлерувну. Ложь этих подделок состоит в том, что подражатели скрещивают с ролью не себя, а Эйхлерувну и создают карикатуру; опущенное звено вопиет. Есть эпигоны, которые выглядят жалкими даже среди эпигонов — таковы эпигоны Маяковского, Кафки, Пикассо, Матисса. Эпигонов великой школы реализма еще можно терпеть, их выручает материал. Те же эпигоны, которые повторяют только форму, наиболее легкую для подражания, уже не могут рассчитывать на наш интерес. Есть открытия в искусстве, в которых содержится ровно столько жизненности, сколько ее требуется самому открывателю. Мне кажется, что актерские открытия Эйхлерувны относятся именно к этой категории.

5

Но нет!

Эйхлерувна очень напоминает английского актера Лоренса Оливье, которого я знаю по двум шекспировским фильмам; он играл в них королей. Оливье такой же король, как я; при последних королевских дворах над ним изрядно бы посмеялись. Но Оливье более велик, чем короли, — он поэт, поэзия живет в нем. Подобно Эйхлерувне, Оливье много движется и без конца говорит, оживляя при этом все неодушевленные предметы, какие попадут ему в руки. Эйхлерувна так играет уже двадцать лет.

6

Актриса могла бы нам дать много радости, встречи с ней увенчали бы многие театральные вечера, но для этого ей недостаточно ее собственной поэзии; нужна поэзия пьес — не таких, как те, которые мы так часто видим. В противном случае три слабенькие одноактные пьески Проспера Мериме не могли бы произвести столь ошеломляющего впечатления.

7

Я не сказал бы, что Эйхлерувна обладает качествами, которые нравятся всем без исключения. Я не вижу в ее игре того, что широкая публика принимает безотказно и тот или иной зритель со смаком вспоминает назавтра, говоря: вот это наш! (Это «наш» может быть синонимом и гения и халтуры.) Славу Эйхлерувны отстояли люди театра. Хорошо, что публика — хоть и с осторожным сопротивлением — поддалась.

Голубек