Гончаров

Наконец подступил и ноябрь месяц. Как-то поведет себя при сложившейся конъюнктуре «Вестник Европы»? Статья Утина выглядела предельно обтекаемой, мягкой, автор даже ни разу не назвал критикуемого писателя по имени (лишь в двух-трех местах упомянул его героев), не допустил ни единого площадного выражения. Речь шла больше о литераторах «старшего возраста», «старой школы», вообще о «людях сороковых годов». И так и сяк примерялся критик, прежде чем решился наконец вслух произнести, кого именно он имеет в виду: «изображая молодое поколение в образе Базарова или в еще более грубой фигуре Марка Волохова, писатели старшего возраста показали, что они имеют мало общего с стремлением новых людей». И все почти. Отсталость литераторов «старой школы» Утин объяснял общей отсталостью России, которая должна-де учиться у «цивилизованных народов», жить так, как живут «во всех цивилизованных обществах», и вообще, наставлял юноша, этой стране нужно повторять формулы прогресса «за другими, старшими себя в развитии». (Кто эти «другие», он так, правда, почему-то и не указал.)

«В Вашем последнем №, — писал Алексей Толстой Стасюлевичу вскоре по получении ноябрьского «Вестника», — есть статья Вашего шурина, г-на Утина, о спорах в нашей литературе. При всем моем уважении к его уму, я не могу, с моею откровенностью, не заметить, что он оказывает странную услугу новому поколению, признавая фигуру Марка его представителем в романе… Отчего люди нового поколения начинают кричать: пожар! как скоро выводится на сцену какой-нибудь мерзавец? Ведь это… называется на воре шапка горит!»

Видимо, Толстой в эти месяцы вообще внимательно следит за всеми выступлениями в прессе по поводу «Обрыва». 17 декабря он пишет тому же Стасюлевичу: «Пришла и ноябрьская «Заря», которую развернув, я увидел недоброжелательство к Гончарову — not d'order[13], который, кажется, роздан журналами друг другу».

«Ловкий редактор» не мог не догадываться, что теперь его отношения с Гончаровым вряд ли сохранятся прежними. Вскоре после опубликования утинcкого опуса, отвечая на приглашение зайти в гости и принести что-нибудь еще для печатания, Иван Александрович высказал Стасюлевичу напрямую: «как-то стало совестно и неловко идти к Вам, как было бы неловко опять печататься в Вестнике Европы после этого несчастного фельетона…»

Вообще состояние Гончарова в эти месяцы было явно подавленным. Он ожидал, что реакция на роман окажется отчасти враждебной. Не знал лишь, что враждебность приобретет такие крупные масштабы. Даже о художественных недостатках его запоздалого детища (недостатки эти были видны и ему самому: «я слишком долго… носил его под ложечкой, оттого он и вышел большой и неуклюжий. Я его переносил», — жаловался в письма А. Фету) — даже об этих недостатках критики писали с каким-то откровенным злорадством.

Достоинства его художественной манеры также трактовались в уничижительном духе. Говорили, например, о нем как о мастере наполнять свои романы «мелкими сценами во фламандском вкусе» и т. д.

Дался им этот «фламандский вкус»!

Чтобы внести порядок в сумятицу своих переживаний, писатель решил сам печатно высказаться об «Обрыве». Подворачивался и повод — отдельное издание романа, которое можно снабдить предисловием. Исписал множество страниц. Решил уже было, что напечатать статью нужно в том же самом «Вестнике Европы». Встретился для этого со Стасюлевичем, прочитал ему «предисловие». Тот отсоветовал печатать. Иван Александрович запрятал статью подальше в стол. Может, поздно теперь доказывать свою правоту?

Когда-то в критической статье о только что появившемся «Обломове» Александр Дружинин уподобил изобразительную манеру Гончарова стилю фламандских художников — мастеров жанровых сцен. Критик имел в виду умение писателя набросать живую, ироническую, беззлобную зарисовку быта, любовно и кропотливо выписать мелочи жизни.

С легкой руки критика и другие авторы стали причислять Гончарова к «фламандцам». Но в дружининском сравнении уловлена лишь одна сторона словесного искусства писателя: живописность, пластическая выразительность и рельефность его письма. Что же до «жанра», до сценок бытового характера, то они в романах Гончарова никогда не играли преимущественной роли. Как «живописцу» ему равно удаются и жанровая зарисовка, и натюрморт (вспомним хотя бы описание пиршества в Обломовке и стола с остатками еды в петербургской квартире Ильи Ильича), и пейзаж — сельский и городской, сухопутный и маринистический, идиллический и романтически-бурный.

Но если продолжать аналогию с живописью, то в первую очередь о Гончарове, конечно, следовало бы говорить как о «портретисте».

Гончаров почти никогда не выписывает человеческое лицо или фигуру во всех подробностях. Чаще всего ему хватает одной, доминантной детали. Лысеющий Адуев-младший, полные локти Пшеницыной, бакенбарды Захара, бархатные, как ночь, глаза Веры, скульптурная холодность и неподвижность красавицы Софьи Беловодовой — в каждом из этих образов одна-единственная, но очень емкая деталь выполняет функцию целого.