Городской романс

Лейтенант Княжко был сыгран в спектакле режиссера Игоря Перепелкина, в постановках которого в середине семидесятых состоялись первые роли Александра Мезенцева в Челябинской драме (Фарятьев в «Фантазиях Фарятьева» в том числе). «Жестокие игры» поставлены в конце семидесятых Наумом Орловым — режиссером, в чьих спектаклях Мезенцев позднее сыграет грустного, все понимающего Шута из «Короля Лира»; смотрящего в бессмертье провидца Моцарта в пушкинских «Маленьких трагедиях» (облик, лик этого Моцарта удивительно совпадал с одним из ангелов рублевской «Троицы»); две блестящие характерные роли — письмоводителя Глинкина в «Фальшивой монете» М. Горького и «злокачественного гимназиста» Буланова в «Лесе» А. Островского (дуэт Буланова-Мезенцева с Гурмыжской — Павлиной Конопчук был, что называется, абсолютным. Потом это сценическое партнерство было продолжено в спектакле «Гарольд и Мод»). С Орловым же был сделан и Михаил Яровой — характер мятущийся и трагический (что для начала 80-х было совершенно неожиданной интерпретацией), а затем — Подсекальников в «Самоубийце» Н. Эрдмана и царевич Алексей в «Антихристе» Д. Мережковского. Роли мастера, позволяющие говорить о творческой зрелости актера Александра Мезенцева. Роли, в которых его главная тема была заявлена и сыграна в полную силу.

Одиночество и обида его Подсекальникова особого свойства. Александр Мезенцев увидел в своем герое не мещанина, до смерти перепуганного размахом перемен и поступью свершений, а нормального интеллигентного человека, отчаянно пытающегося остаться собой посреди безумия кровавого социального прожектерства, человека, пытающегося слабыми руками оттянуть петлю тоталитаризма, сдавливающую шею. Отдельного, частного человека на пути у стоглавой и бездушной машины.

В годы, когда Эрдман писал «Самоубийцу», Максим Горький гневно обрушивался на тех, кто склонен свою «зубную боль считать несчастьем всего человечества». Услышав обвинение такого рода, Подсекальников Мезенцева не стал бы искать оправданий, заметив, что у «буревестника» пролетарской литературы, вероятно, никогда не болели зубы.

Когда повсеместно столь велики желания и соблазн сбиться в стаю, в толпу, кричать громким хором и не слышать другого, одинокий голос человека, обороняющего, как умеет, свой «окоп частной жизни» (слова Вацлава Гавела), должен быть услышан, ибо это голос порядочности и бесстрашия.

Александра Мезенцева — слышат. Лучшие сцены спектакля — его монологи, его бег по замкнутому кругу сцены, его бледное, недоуменное лицо, обращенное в зал, и паузы, и вопросы… И белые одежды, и скрипка, несколько раз появляющаяся в руках Подсекальникова.

Главное в том, как играет Мезенцев, внутреннее состояние актера. Он начинает роль с мощного душевного посыла и идет по возрастающей. Это тот случай, когда суть, смысл роли в чрезвычайно глубокой и захватывающей зрителя внутренней жизни актера.

Такой же способ актерского существования (придающий спектаклю почти монологическое звучание) Мезенцев демонстрирует и в роли царевича Алексея.

Спектакль «Антихрист» начинается ночным кошмаром Алексея, а разрешается его мученической смертью. И между этими полюсами Мезенцев-Алексей почти не покидает сцены, так или иначе определяя все в движении и характере действия. Играя при этом героя, который менее всего желает определять, повелевать и править. Я позволю себе одну театральную аналогию. Статья Г. Бояджиева, посвященная тому, как Михаил Чехов играл главного героя спектакля «Эрик XIV» А. Стриндберга (первая студия МХАТа, постановка Е. Вахтангова), называлась «Человек, обреченный быть королем». «Обреченный быть…» Мне кажется, что Александр Мезенцев в царевиче Алексее играет ту же обреченность на дела и действия, которым противится естество, душа, понимающая, что суть деяний этих — лишь умножение зла, расширение границ антихристова царства.

…Бессильные попытки избежать рока, ударов судьбы и отцовской ярости. Стремление укрыться, исчезнуть, спрятаться, раствориться, сойти на нет, зарыться, как в кокон, в пурпурное полотнище, проброшенное через сцену… Фигура, скованная узким «немецким» мундиром, бледное лицо, прерывающийся голос…

И когда на мгновение этому Алексею почудится, что удалось обмануть судьбу, что счастлив его побег и в чужой стране, за тысячи верст от проклятого Петербурга, воля отца не властна над ним, о, какой праздник обретенной свободы сыграет Мезенцев! Воздушная мягкость и внутренний свет, широкие рукава белой рубашки, легкими птицами взметнувшиеся к небу, полетные интонации голоса…

Так же воздушно (но это — разряженный воздух трагедии) сыграет он предсмертный монолог Алексея, когда мерцающий свет на сцене — лишь отражение внутреннего свечения души, отлетающей от изумленного тела. Это — легкость прощения и прощания, это сильнейшая сцена спектакля, его эмоциональная кульминация, сопровождаемая сначала изумленной тишиной зала, а затем — спонтанной овацией в финале монолога.