Госсмех: сталинизм и комическое

атмосферу сталинского террора с его неправдоподобными восхвалениями и поношениями, а также постоянно неожиданными увенчаниями – развенчаниями, имевшими безусловно карнавальный характер. (Сам Сталин тогда говорил, что «жить стало веселее», и его любимым фильмом, как известно, был сугубо карнавальный фильм «Волга-Волга».) О специфической веселости 30-x годов сохранилось множество свидетельств. Характерно, в частности, что показательные процессы и, особенно, вынесение приговоров часто сопровождались тогда смехом публики. На сталинский контекст указывает также то обстоятельство, что и полифонический роман, и карнавальное действо, имея якобы народное происхождение, все же инсценируются у Бахтина конкретным суперавтором – Достоевским или Рабле, что косвенно указывает на автора соответствующего «жизненного текста», которым мог быть только Сталин[51].

Критика Гройса, дружно звучавшая со стороны бахтинистов, упускала, однако, главный дефект его позиции: важно не то, был ли Бахтин в своей теории карнавала «крипто-сталинистом»[52] (именно об этом – все эссе Гройса, в принципе чуждого моральных (о)суждений), но то, что в действительности бахтинская теория как раз не соответствовала сталинской культуре. С ее помощью сталинская культура не может быть описана, поскольку Бахтин видел «народную культуру» исключительно в оппозиции официальной, тогда как сталинизм (и шире – культуры массовых обществ ХХ века) попросту снимает это различие, инкорпорируя народную культуру и адаптируясь под нее.

Не в том даже дело, насколько адекватно бахтинская теория «народной смеховой культуры» описывает средневековый мир (заметим попутно, что Арон Гуревич, полемизируя с тезисом Бахтина о карнавально-смеховой природе средневековой народной культуры, подчеркивал теснейшую связь в ней смеха и страха[53]). Куда важнее то, что бахтинская теория амбивалентного смеха, построенная на «невстречающихся» оппозициях, оказывается бессильной описать смеховую культуру массового общества, в котором смех (и шире – «народная культура») давно стал частью официальной культуры. Это искусство просто не могло бы выполнять своих функций, будь оно основано на постулируемом Бахтиным расколе «низовой» и «официальной» культур. Изображаемые в нем массы не просто монументальны. Они застывают в момент ликования, торжества, радости, веселья, песни, пляски. Эти образы массы не были просто навязаны или «спущены сверху». Они были взяты из самой «низовой культуры», они питались желанием масс видеть себя возвышенными, облагороженными – в полном соответствии с массовым же вкусом. Именно их в промышленных количествах и производило сталинское искусство.

Бахтинская теория игнорирует то, что в сталинизме находится на самом видном месте. Исходя из нее, просто нельзя понять, что такое песни Дунаевского, фильмы Александрова, радостный мир спортивных парадов, оптимистически-раешный строй советской поэзии (точно, что не феномены «нудительной серьезности»!) – все то, что окружало Бахтина в то именно время, когда он создавал свою теорию. Кажется, что он просто не слышал, не видел, не знал этой культуры вокруг себя. Его теория поражает не тем, что она якобы «отражает» сталинизм, как утверждает Гройс, но как раз наоборот – абсолютной слепотой, глухотой и непониманием сталинизма.