Гость Дракулы и другие истории о вампирах

Тем самым в последующие поступки героя оказалась вложена не магическая или демоническая, а сугубо психологическая мотивация: навсегда потеряв покончившую с собой — и тем погубившую свою душу — Элизабет, он исступленно отрекается от Бога и предается силам тьмы; в основном действии фильма сквозь многочисленные личины Дракулы то и дело «проглядывает измученное лицо Отреченного, который сумел начать, но никак не может окончить свой спор с Богом» [120]. Такувиденный режиссером Дракула не может не вызывать — при всей чудовищности его деяний — зрительского сочувствия. На его фоне жесткая ригористическая логика действий Ван Хелсинга выглядит едва ли не жестокостью: он невольно воспринимается зрителем как бездушная машина убийства, которая, в отличие от Влада, не знает, что значит любить и потерять того, кого любишь.

Снятое всего через два года «Интервью с вампиром» развивает этот скрытый гуманистический мессидж копполовского фильма. Душевные терзания главного героя из-за своего вынужденного кровопийства, равно как предлагаемое авторами деление вампиров на «плохих» и «хороших», уже открыто включают последних в систему человеческих ценностей, нравственных и социальных, радикально ревизуя тем самым классический вампирический канон. Между тем фильм Джордана — всего лишь экранизация (притом довольно точная) романа Энн Райс, который был опубликован еще в 1976 году и в котором уже в полной мере присутствовала эта психологизация и этизация вампирского образа, спустя без малого двадцать лет перекочевавшая на экран.

Идеология, лежащая в основе подобных представлений, — не что иное, как идеология политкорректтюсти,вызревавшая в восьмидесятые и восторжествовавшая в девяностые годы; роман Райс набавляет этой идеологии несколько лет, но сути дела это не меняет. Вместо традиционной фигуры хищного, хитрого и смертельно опасного монстра, мимикрирующего под человека и несущего ему гибель, «Интервью с вампиром» предлагает образ возвышенного и страдающего существа, наделенного вполне человеческими нравственностью и разумом, обремененного «чисто человеческими заботами» и одолеваемого порой «слишком человеческими мыслями» [121]. В культурно-философском смысле этот образ есть прямое порождение постмодернистской идеологии с характерным для нее пафосом размывания всевозможных границ. Психологизация и социализация вампира, начатые книгой Энн Райс, были продолжены в романах американки Барбары Хэмбли «Те, кто охотится в ночи» (1988) и «Путешествие в страну смерти» (1995) — а затем, в эпоху победившей политкорректности, стали едва ли не постоянными характеристиками жанра. Вампиры рубежа тысячелетий «абсорбированы современным городом», «полностью интегрированы в повседневность», «разделяют весь комплекс обыденных практик людей». «Меняется визуальный код их репрезентации — вампиры становятся people like us, они встроены в позднекапиталистическую систему хорошо сделанных, модных, гламурных лиц и тел» [122]. Ночной образ жизни современного мегаполиса как нельзя лучше соответствует интеграции вампира в социум: пространства ночных клубов (именно там, кстати, завязываются сюжеты «Голода» (1982) Тони Скотта и «Блейда» (1998) Стивена Норрингтона) и других структур темного времени суток легитимируют ночной способ существования человека, стирающий грань между людьми и мимикрирующими под них иными.

Другой новацией последних десятилетий стала идея вампирских сообществ, которые издавна существуют параллельно с человечеством, имеют собственных лидеров, собственную внутреннюю организацию, свои законы, традиции и т. д. Происходит «своего рода „восстание масс“ в вампирском варианте» [123]. Эта идея, также восходящая к семидесятым годам (книги С. Кинга, Райс и др.), активно воспроизводится в современном кино (трилогия «Блейд» (1998–2004), дилогия «Другой мир» (2003–2005) и др.) и в литературе, представая то в виде враждебного человечеству вампирского заговора (обновленный вариант старого как мир конспирологического мифа [124]), то в виде политкорректной и мультикультурной социальной утопии.