Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы

Поток идей и энергии от головы к руке позволяет лучше понять соотношение материала и искусства. Возможно, это прозвучит странно, поскольку мы обычно считаем, что художественное произведение должно быть непременно сделано из чего-то – представлять собой осязаемый объект. Но между мастером, материалом и творческим процессом происходит сложное взаимодействие. У этой темы нет никаких культурных, временных и географических границ. Связь между Джексоном Поллоком (1912–1956) и китайской каллиграфией поначалу не очевидна. И в самом деле, его творческий взгляд всегда казался устремленным вперед, а не назад. Тем не менее в 1950 году, обсуждая свою технику дриппинга в интервью по радио с Уильямом Райтом, Поллок отметил:

«У каждой культуры свои материалы и техники, служащие достижению их непосредственных целей: у китайской, у ренессансной – у всех.

<…>

Я всё дальше ухожу от обычных инструментов художника вроде мольберта, палитры, кистей и т. д. Мне нравятся стеки, скребки, ножи, жидкая краска для дриппинга или густая краска для импасто с песком, битым стеклом или еще чем-нибудь нетрадиционным.

<…>

Мне кажется, что новым запросам должны соответствовать такие же техники. И современные художники ищут и находят доселе незнакомые способы и средства заявить о себе. Ведь наш век с его аэропланами, атомными бомбами, радио не отразить, используя формы эпохи Возрождения или любой другой исчезнувшей культуры. Каждому времени своя техника.

Бессознательное – очень важная сторона современного искусства. Его импульсы играют важную роль в разглядывании картин».

Рискну предположить, что эти две формы творчества объединяет телесное присутствие художника, выраженное в движении. При создании картины «Летнее время: номер 9А», 1948 год (рис. 12), Поллок стремился напрямую взаимодействовать со своим бессознательным. Материалы и техники, которые он для этого применял, привели его к совершенно новому виду творческого процесса. Художник брал масляные, эмалевые и обычные промышленные краски и разбрызгивал либо лил их на холст размером 1×5,5 м. Совершенствуя новую технику, он отказался от мольберта и положил холст прямо на пол. Отчасти это было возможно благодаря его огромной мастерской. В 1945 году Поллок переехал на Лонг-Айленд из Нью-Йорка. Его студией стал перестроенный амбар без освещения и отопления. Я была там. На полу всё еще оставались капли краски, которые проливались за край холста. Благодаря им нетрудно было представить ритмичные движения художника, увлеченного работой. Кроме того, в глаза бросались гигантские колонки, которые были когда-то частью установленной Поллоком музыкальной системы. Он хотел слушать джаз во время работы. Иногда мне кажется, что на картине «Летнее время: номер 9А» мы видим ритм музыки, которая играла, пока художник создавал свое творение[11]. Несомненно, узоры капель краски на холстах Поллока происходят из его убеждения, что «современный художник… выражает в своей работе внутренний мир, другими словами, выплескивает движение, энергию и прочие скрытые силы».

[12] ДЖЕКСОН ПОЛЛОК. ЛЕТНЕЕ ВРЕМЯ: НОМЕР 9А

Масло, эмаль, коммерческая краска, холст. 84,8×555 см. 1948 г. Современная галерея Тейт, Лондон

Поллок бросил вызов существующим канонам живописи: чем и на чем рисовать, как накладывать краску и как обращаться с холстом. Вместо того чтобы поместить холст на уровне глаз, например прикрепить на мольберт, Поллок стоял на нем и над ним, разбрызгивая и разливая краску. Вот так он описывал этот процесс:

«По большей части я использую текучую, жидкую краску. Кисти применяю скорее как стеки. То есть я не касаюсь ими холста, они остаются над полотном».