Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы

Лукас бросает вызов гендерным стереотипам и своим изображением женских тел, и самим названием. В нем мы замечаем не только игру слов, но и обыгрывание наших предубеждений. Зритель предполагает увидеть сексуальное и слегка пошлое изображение зайки – официантки в наряде кролика. Но висящее тело и в буквальном смысле пустая голова оказываются злой насмешкой над нашими ожиданиями. Зайка Полина не мифическая Даная, отворачивающаяся от зрителя. Но это и не вызывающая Олимпия, которая смотрит прямо на нас. Официантка обозначает совсем иной вид женственности. Разумеется, она сексуальный объект, но процесс объективации здесь смешон и немного абсурден. Зайка Полина не желанна и в то же время она не соблазнительница. Эта скульптура скорее уходит корнями в традицию использования кукол для изображения женщин и (или) женственности. Сильнее всего она проявилась в творчестве представителя сюрреализма Ханса Беллмера (1902–1975). Он делал и фотографировал кукол, чтобы подчеркнуть сексуальность юных девочек. По понятным причинам работы этого художника довольно противоречивы.

Использование кукол или манекенов приобретает новые смыслы в творчестве Синди Шерман (род. 1954). В серии фотографий под названием «Секс» (1992) художница расставляла медицинские модели людей, как будто их застигли во время занятия любовью. В 1981 году она использовала протезы в серии Centerfolds, чтобы рассказать о создании стереотипного образа женщин в зрительных средствах информации. Художница говорила об этой серии:

«Я хотела, чтобы мужчина, открывший журнал в ожидании чего-то соблазнительного и развратного, внезапно почувствовал себя насильником, каким мог бы быть. Посмотрел бы на эту женщину, возможную жертву. Когда я их создавала, то не думала о моделях как о жертвах… Но предполагала… Очевидно, я хочу, чтобы человеку стало неприятно оттого, что у него были определенные ожидания».

На примере Джентилески, Лукас и Шерман мы видим, как женщины-художницы пытались представить зрителю-мужчине проблему объективации женского тела и как по-разному они вписывали себя в свои произведения. Теперь давайте оглянемся назад, на работы Кароли Шниманн. Кадры из ее проекта Eye Body (рис. 21) – это прямая отсылка к обнаженной женской натуре в положении полулежа. Художница сама выступает своим объектом. Шниманн писала об этом:

«Я хотела, чтобы мое тело слилось с работой воедино и у проекта появилось дополнительное измерение... Я не только создаю изображения, но и исследую эстетическое значение плоти как материала, с которым я предпочитаю работать. Тело может оставаться эротичным, сексуальным, желанным, желающим, но у него также есть и предначертание: метка, запись, сделанная мазками, отчаянный жест моей творческой женской воли».

И в постель

Инсталляция Трейси Эмин «Моя кровать» (1998) наделала много шума на выставке произведений, номинировавшихся на премию Тёрнера, в Современной галерее Тейт в 1999 году и привлекла внимание СМИ. Инсталляция состояла из постели художницы и других предметов, находившихся в спальне. Эмин решила показать свою кровать, после того как провела в ней несколько дней в депрессии. Инсталляция повествует о моменте из жизни художницы, используя реальные предметы в качестве элементов сюжета.

Простыни хранят следы тела. На полу мы видим разные вещи из комнаты художницы. Это и сравнительно нейтральные предметы, такие как шлепанцы, и другие, свидетельствующие о сексуальных контактах и о функционировании организма. Примеры из второй категории: использованные презервативы и трусики со следами менструальных выделений. Демонстрация функций организма и сексуальной жизни вызвала негодование публики. Зрители предпочли бы, чтобы совокупление изображалось в виде золотого дождя, ниспадающего на Данаю. А постель Олимпии – по сути, ее рабочее место – представала бы перед их взором со свежевыстиранным и выглаженным бельем.