Говорит Неизвестный

Моя статья в журнале "Искусство" в октябре 1962 года (приведенная в приложении к этому сборнику) была заказана до моего падения, в момент моего подъема, когда уже вот-вот ждали, что я буду автором монумента "Победы", самого большого монумента, может быть, в истории человечества, я уже должен был вот-вот заключить договор. Когда я эту статью сдал, в редакции требовали переделки, уговаривали не губить себя, как же, вот сейчас будет такой монумент, а я так непатриотичен. Они вставили слова "наша партия" (люди смеялись: чья партия?), но не решились на большее, они знали мой характер, знали, что иначе я заберу статью, а им статья была нужна, я выходил в дамки, и меня нужно было как-то канонизировать. А через месяц после того, как статья увидела свет, произошло мое столкновение с Хрущевым.

После эпизода с Хрущевым я на десять лет был выброшен из обращения как профессиональ-ный художник. Я умудрился издать иллюстрации к Достоевскому, поставить скульптуры в Риге и в Крыму, но они были заказаны до 1962 года, их просто перевели в камень и металл. Под своим именем мне в эти 10 лет не удалось продать ничего. Но в качестве каменщика, каменщика-скульптора или помощника скульптора я зарабатывал очень хорошо, так как мои коллеги обращались ко мне за помощью и платили мне хорошие деньги. Когда не было работы, я грузил соль на Трифоновском вокзале, за это тоже хорошо платили, хотя это было нелегко. Как скульптор я процвел только последние три года, с 1972 по 1975, после того как я выиграл международный конкурс на памятник над Асуанской плотиной в Египте. Вот когда я сделал Асуан, тогда все прорвалось сразу. Но для меня это уже было поздно.

Творчески просуществовать в советской системе четверть века - от конспирации 1950-х годов до открытого признания 1970-х годов - было бы невозможно, не используя пазы в этой системе. Первый и главный паз, в котором я мог существовать и работать - это расхождения между идеологическим аппаратом и практическими потребностями разных ведомств. Это не нужно воспринимать, как Янов, который рассказывает о каком-то несуществующем менеджерском аппарате, противостоящем партии. Нет, это та же борьба интересов, которая была, скажем, между Канарисом и Гиммлером в гитлеровской Германии. Когда ты находишься "вне", то система кажется четкой и однородной, но когда ты находишься "внутри", то ощущение внутривидовой борьбы есть. Как очерчиваются для меня эти внутриведомственные тесы?

Когда создавался идеологический аппарат, при Ленине, и когда он окостенел, при Сталине, то изобразительное искусство принадлежало идеологическому ведомству, которое по существу - цензорская организация, заинтересованная в контроле над духовной жизнью страны. Я имею в виду отдел агитации и пропаганды ЦК. Ему иерархически подчинены все дочерние организа-ции. Иногда они оформлены как государственные организации, такие, как Академия художеств, иногда как общественные, такие, как Союз художников. Но все они - прямое продолжение идеологического отдела ЦК, и все секретари непосредственно подчиняются идеологическому отделу. Этот аппарат заинтересован в сохранении чистоты идеологии и стиля.

Когда создавалась дипломатическая служба, то дипломатия, разведка и т. д. рассматривались как нечто более технократическое и более свободное от идеологии. Они, конечно, могли подкупать или использовать отдельных художников, но это была частность. В эпоху же детанта искусство стало одним из инструментов внешней политики. Была создана, как я ее называл "эксдиверсионная группа детанта". Сюда входили Евтушенко, балет Большого театра, симфоническая музыка, некоторые виды киноискусства и т. д. Для того, чтобы эти силы могли пожинать дипломатические успехи, требовались определенные формы искусства, приемлемые на Западе. Но это часто входило в конфликт с требованиями идеологического сектора на внутреннем фронте.

Искусство не безымянно, есть его реальные представители, например, Эрнст Неизвестный. Если его поднимать, это оскорбит весь идеологический аппарат, всех верных и дисциплиниро-ванных художников. Однако у дипломатического аппарата есть потребность его поднять. Вот простой пример. Кекконен - коллекционер, он хочет в своей коллекции иметь Неизвестного. Но по протоколу, Кекконену должны подарить произведение президента Академии художеств, первого скульптора Советского Союза. А он хочет никакого даже не члена Союза художников. Что делать? И вот дипломатическая служба ЦК, международный отдел, частично даже дипломатическая служба КГБ - они там все перепутаны - вдруг на короткое время превращаются в моих друзей, и подрывают идеологическое ведомство, лишь бы подарить мою скульптуру. Дело доходило до драмы. Например Кекконену моя скульптура отгружалась, а комиссия министерства культуры отказывалась ее даже оценивать.