Грамматика киноязыка

Интересные композиции кадра не могут длиться долгое время, если это логически не оправдано. Какие-либо вариации, вводимые внутрь общего плана группы, могут разнообразить план и дать возможность избежать монотонности. Фиксированные композиции дают лишь ограниченно число вариантов переходов в диалоге либо интересных сцен.

Движения, одновременно и камеры, и актеров, - необходимы для расширения и обогащения гаммы возможностей выражения.

Наиболее простой вариант - перемещение на сцене (обмен секторами). Актер, который был справа, перемещается влево, а другой наоборот. Это может быть применимо как для одного актера, так и для двух. Второй вариант - движение камеры. Когда два актера меняются секторами, они сталкиваются между собой, оказываются рядом друг с другом. Как это всегда было принято в театре, доминирующий актер занимает позицию немного выше другого актера (рис. 25.24).

25.24 Актеры встречаются, чтобы поменяться секторами кадра, и доминирующий актер занимает самую высокую точку в кадре.

Актер, расположенный чуть выше, оказывается лицом к публике, а другой актер - спиной. Если мы заменяем публику камерой, то ситуация та же. Доминирующий актер может быть подчеркнут открытой позицией (а второстепенный актер быть в закрытой позиции) (рис. 25.25). Результат в этом случае будет удовлетворительным и при фиксированном положении камеры.

25.25 Актриса, располагающаяся на заднем участке сцены стоит лицом к камере, актер на авансцене - спиной. Доминирующий характер актера может подчеркиваться лишь позицией тела - открытой или закрытой.

Один из актеров может выйти из кадра и тогда другой, который остается, окажется доминирующим персонажем. А если камера прослеживает того, который уходит, то в этом случае он окажется главным действующим лицом в сцене. Когда основной актер встречает другого, второстепенного, то лучше, чтобы основной оказался перед ним, а не за ним (если второстепенный актер не сидит). Резон здесь прост. Когда доминирующий актер проходит за спиной другого актера, глаза зрители, следящие за основным актером до сих пор, остановятся на неподвижном актере.

Однако, доминирующий актер приближенным планом может пройти за другим актером в закрытом положении (рис. 25.26).

25.26 Актер в движении заходит за статичного актера (приближенный план).

Есть еще одна архаическая традиция театральной сцены - это компенсирующее движение актера, которого встретили с тем, чтобы поменять равновесие в сцене, перегруппировать силы. Актер проходит на небольшое расстояние в противоположном направлении еще до того, как встречается с другими. Эта методика применяется в кино с использованием фиксированной камеры (рис. 25.27).

25.27 Простое сталкивание двух актеров, когда они перемещаются одновременно.

Пара останавливается около здания. Он слева, она в центре кадра. Через мгновение он начинает пересекать изображение, направляясь вправо. Когда его силуэт загораживает собой фигуру женщины, он проходит через него; она, в свою очередь, направляется влево, производя компенсирующее движение. Когда мужчина достигает правого края кадра и останавливается, она тоже останавливается в новом положении, в левой стороне кадра.

Камера оставалась все время в фиксированном положении, когда актеры производили эту замену секторами в кадре.

Вот еще один театральный прием, применимый в кино. Он близок к тому, о чем мы говорили выше, с той лишь разницей, что здесь внимание зрителя переходит от доминирующего актера сцены на другого актера, а затем вновь возвращается к доминирующему актеру (рис. 25.28).

25.28 Круговые движения - это удачный способ показа актеров, которые должны столкнуться друг с другом на сцене.

Актер А пересекает сцену, проходя за спиной В. В этот момент В описывает движение по полукругу в противоположном направлении, привлекая внимание зрителей. В останавливается (в закрытой позиции) и привлекает внимание к другому актеру, который стоит рядом и на которого смотрит актер В. Затем А заканчивает свое движение и поворачивается к зрителю в открытой позиции.

Все движения должны быть очень хорошо мотивированы или, по крайней мере, казаться таковыми. Это - самая старая аксиома игры на сцене, будь то в театре, или в кино. Самые естественные резоны движений заключаются в самом диалоге. Движение, являющее собой результат эмоции, - наиболее эффективно. Если же эмоционального резона для движения нет, то нужно как-то оправдать его в практическом плане.