Грандиозная история музыки XX века

Середина 50-х – это еще и время появления транзисторных радиоприемников, легких, надежных и портативных по сравнению со своими ламповыми прототипами. Такие приемники стали особенно популярны у молодежи и подростков, носивших их по улицам и даже в школу. Возникла хорошо нам знакомая ситуация, когда музыка начинает сопровождать всю твою повседневную жизнь, и музыка эта должна была быть простой и легко запоминающейся: с оперой Вагнера по улице не пойдешь и даже с помпезной музыкой танцевальных оркестров – тоже. Адорно в начале 60-х описывал с раздражением новую социальную привычку следующим образом: «Структура такого слушания похожа на структуру курения. Она определяется скорее неприятным ощущением в момент выключения радиоприемника, чем хотя бы самым незначительным чувством удовольствия, когда приемник включен.<…> Характер компромисса не может выразиться более ярко и драстично, чем в поведении человека, который одновременно слушает радио и работает. Рассредоточение внимания при этом исторически подготовлено типом развлекающегося слушателя и вполне стимулируется соответствующим музыкальным материалом»[127].

Наконец, в конце 40-х годов радикально изменилась структура радиовещания. В начале 30-х годов, когда начался бум радиостанций, Федеральная комиссия по связи (FCC) во избежание проблем с интерференцией сигналов наложила ограничения на количество радиостанций для каждой зоны: не более трех – пяти станций на регион. На практике это означало, что три станции резервируются за крупнейшими вещательными сетями, NBC, CBS и Mutual, и лишь один-два слота могут заполнить независимые программы. Крупные сети в области музыкальной политики всегда были игроками консервативными, ориентируясь на своего идеального потребителя рекламы, которым был белый мужчина среднего класса с соответствующими вкусами, запросами и культурными табу. В 1947 году FCC, наконец, сняла все ограничения, и в течение четырех лет количество радиостанций удвоилось; большинство из новых станций было независимыми, финансово малообеспеченными предприятиями, и в своих музыкальных программах (на которые они, разумеется, не могли пригласить живых музыкантов) они могли ориентироваться только на недорогие записи, не требующие больших отчислений при воспроизведении: именно этими записями и были ритм-энд-блюз, латино и кантри, – жанры, считавшиеся в то время не слишком почтенными[128]. Спрос родил и предложение: в 40-е годы начинается расцвет независимых лейблов, на которых записываются музыканты, играющие недостаточно респектабельную для крупных компаний музыку[129]. Так «нишевая» продукция, до того популярная лишь среди определенных социальных страт, получила возможность повсеместно звучать в радиоприемниках[130].

Вдобавок появился и новый радиоформат музыкальной передачи. Согласно распространённой легенде, владелец радиостанции KOWH в Омахе Тод Сторц, посещая ресторан, раздражался тем, что официантки в нем заводили в музыкальных автоматах одни и те же песни; однако затем ему пришла в голову идея обратить это наблюдение себе на пользу. На своей станции он начал проигрывать только ту музыку, которая находилась в хит-парадах журналов, сменяя репертуар еженедельно с выходом очередного списка. Вскоре такой формат получил название Топ-40, потому что примерно такое количество песен и звучало в течение недели. Хотя сейчас создание Топ-40 многими считается началом процесса унификации поп-музыки, а Тод Сторц проклинается как человек, который «хорошую» поп-музыку убил, для своего времени это была весьма прогрессивная инициатива: поскольку списки хит-парадов учитывали не только музыку, звучащую по радио, но и ту, что заводили люди на автоматах (в Billboard для нее были даже отдельные чарты), внезапно оказалось, что вкусы простых потребителей могут влиять на репертуар радиопрограмм. Со временем было создано множество Топ-40 для различной аудитории: подростков, поклонников кантри, джаза, религиозной музыки и так далее, и в их рамках на радио стал появляться материал, который прежде туда не попадал[131].