Грани «несчастного сознания»

Соответствующий вид принимает и поэтика. Самое надежное орудие при достижении прекрасного – «стилизация». Камю обозначает этим словом не подражание чьей-то манере, не перекличку с искусством иных веков или стран, а предельно отчетливую и пластичную выявленность собственной манеры (желательно, впрочем, чтобы она и не слишком выпирала, не заслоняла собой всего остального – одновременно наличествовала и «была незаметной» – II, 675). Классицизм с его строжайшим соблюдением стилевого единства в пределах каждой данной вещи здесь опять-таки подсказывал решение. Конечно, не своей обязательной иерархией жанров в зависимости от жизненного пласта – ныне личная свобода художника не подлежит столь стеснительному сковыванию извне (II, 1201). Однако отмена принудительной дисциплины означает необходимость суровой и сознательной самодисциплины, «строгости, чистоты… упорства в соблюдении подобающего тона, который в свою очередь связан с душевным постоянством, умения жертвовать собой – человеческого и литературного» (I, 1893). Камю испытывает открытую неприязнь к стихийной непроизвольности романтиков и их позднейших продолжателей, настаивая на тщательной продуманности замысла очередной вещи и подходящей для нее манеры письма. Но его настораживала также гибкость и широта исканий реалистов XIX века, не пугавшихся пестрого смешения очень подчас разных стилей, когда в том обнаруживалась нужда, – ему здесь чудилась опасность чрезмерного подчинения не заслуживающей того несовершенной жизни. Камю гораздо ближе наследие французских повествователей XVII–XVIII веков, из которого он извлекает для своей поэтики два взаимодополняющих момента: неуклонное, не только не пугающееся повторов, но даже нарочито к ним прибегающее проведение одной сквозной мысли и беспощадное отсечение всего, что может ее размыть, отклонить в сторону, усложнить. Вольной ветвистости, богатству оттенков предпочитается прямота, вплоть до прямолинейности. К этому добавляется слегка подчеркнутый нажим, «сдвиг», «смещение» (gauchissure) ради того, чтобы усилить все ту же жестокую нетленносггь, недостающую завершенность, во имя которой и происходит «бунт» против слишком смутного, рыхлого, прихотливо-своевольного и недостроенного до конца бытия. У нас уже справедливо отмечалось[95], что «смещение», как его понимал Камю, отнюдь не тождественно реалистическому заострению: последнее помогает обнажить и высветить скрытую структуру действительности, тогда как для Камю, скептически сомневавшегося в умопостигаемости такой структуры, если она вообще существует, это прием, закрепляющий в самом стиле вызов человека метафизическому беспорядку вещей, свидетельство нашей жажды достроить мир, подтянуть его до желанной отчетливости, хотя бы в вымысле совладать с его бесструктурной текучестью. Но подобное достижение ясности относительно бытия, изначально полагаемого безнадежно неясным по своей природе, неизбежно приводит к тому, что жизненному материалу навязывается умозрительно выработанная типология позиций перед лицом трагического «земного удела» вместо открываемой в жизни характерологии. Рационалистическая поэтика и вытекает у Камю из иррационального ви́дения мира и его обслуживает.

Будучи воплощена в его сочинениях, она давала стройность, доведенную подчас до суховатости, прозрачность, переходящую в разреженность, простоту, не всегда избегающую обедненности, мастерство, не лишенное отпечатка сделанности, чеканность, отдающую скованностью. Для переработки жизни в «судьбу» здесь пускается в ход не диалектика, пусть даже стихийная, а картезианская логика. Логика достаточно напряженная, чтобы придать личную страстность нашему соразмышлению, но все-таки слишком одномерная, чтобы всерьез разбудить наше созерцание и сопереживание. Неполнота, узость того острого, но не захватывающего нас целиком эстетического восприятия, к которому приглашают нас книги и театр Камю, неизменно напоминают о себе при знакомстве с ними.

В одной из своих статей Камю досадовал на то, что писатели XX века слишком часто довольствуются «тенями» вместо людей во плоти, и сетовал об утрате секрета Льва Толстого, из-под пера которого все выходило «плотным», «трехмерным», полным свежести. Что ж, у Камю были весьма и весьма веские личные поводы для подобных сожалений. Утрата давала знать о себе в собственных его вещах, быть может, еще более явно, чем у многих, кого он упрекал, а последствия ее сразу же различимы в выведенных там лицах, в складе повествования, в слоге – во всей вселенной его вымысла. И причина этого коренится не просто во врожденных чертах его писательского дара. Камю сам закрыл себе доступ к толстовским тайнам тем опасливым недоверием к исторической жизни, да и к жизни вообще, той болезненной всепоглощающей чуткостью к ее коварству при глухоте к идущей в ее недрах здоровой и обнадеживающей работе, какими было насквозь пронизано его миросозерцание, взгляды на творчество – в частности.

О насущности и недостаточности «проклятых вопросов» Заключение