Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода

Татьяна Дашкова Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода

Задачей предлагаемого исследования является рассмотрение изменений в кинорепрезентации приватного при переходе от «большого стиля» к кинематографу «оттепели». Под кинорепрезентацией приватного я буду понимать набор сюжетов, связанных с частной и/или интимной жизнью (ухаживание, общение влюбленных, семейная жизнь, внебрачные связи, ситуация развода, рождение и воспитание детей и др.), представленность в кинематографе бытовых практик (работа по дому, проведение досуга, гигиенические процедуры и пр.), а также способы показа приватного, характерные именно для кинематографа как особого типа медиума (крупный план, фрагментация, субъективная «ручная» камера, специфический свет, шумы и пр.).

Работа строится как развитие сюжета, связанного с распадом «большого стиля» (середина 30-х — начало 50-х годов). Этот вопрос будет рассматриваться через проблему «реальности» в советских фильмах до и после 1956 года, поскольку именно изменения в репрезентации «реальности» можно считать основным маркером смены кинематографической парадигмы. Сразу оговорюсь, что здесь под «большим стилем» подразумевается исследовательский конструкт, некий идеальный тип, которому приписывается определенный набор характеристик. То есть понятием «большой стиль» маркируется особое формально-смысловое единство. На причины возникновения этого единства указывает М. Туровская, отмечающая в качестве его основного параметра «проекцию идеологии на общую структуру кинематографа» и «моделирование кинематографом специфических идеологических мифов тоталитаризма»[1].

Специального пояснения требует и понятие «реальности»: в рамках моего подхода акцентируется сконструированный характер кинематографической «реальности», поскольку взгляд кинокамеры всегда избирателен (фиксация одного и нефиксация другого), аналитичен (как фиксируется некто или нечто), а следовательно, неизбежно идеологичен (какие смыслы хотят донести до зрителя таким способом показа). В данной работе меня интересуют различия в способах конструирования «реальности» в фильмах «большого стиля» и в «оттепельном» кинематографе.

Значение анализа «реальности» для осмысления репрезентации приватного в кино может быть выявлено в перспективе проблематики повседневности. Внутри этой проблематики мы, вслед за Л. Гудковым, можем выделить по крайней мере два плана: один связан с изображением частной сферы и будничных событий, второй — с символическим конституированием «жизненного мира»[2]. Этим утверждением задается возможность применения различных методов исследования. В этой статье отдано преимущество социологической реконструкции, основанной на семиотическом прочтении кинотекста. Изменения в репрезентации приватного анализируются на трех уровнях: сюжетном, персонажном и на уровне киноязыка. Вместе с тем, я постараюсь учесть возможности несемиотических подходов, работающих на границах означивания и репрезентации. Это направление анализа представлено, в частности, в работах О. Аронсона, обнаруживающего в «постоттепельный» период конец советского «возвышенного» кино и рождение «советского фильма», в котором кинематографическое обнаруживает себя как лишенная целостности, несемантизируемая повседневность[3].

«Большой стиль» (середина 30-х — начало 50-х) проблема конфликта в «сталинской комедии»

Для того чтобы описать характер изменений в способах репрезентации приватного, пришедшийся на середину 50-х, важно вначале обозначить парадигматические особенности «большого стиля». Я связываю это с решением проблемы «реальности» в комедиях, которые представляются мне эталонным жанром сталинского времени.