Греческая цивилизация. Т.2. От Антигоны до Сократа

Правда, в VI веке до н. э. скульптор еще далеко не точно улавливал эту игру. Он лишь шаг за шагом постигает азбуку мускулатуры. И он еще не смеет представить тело в движении. Ни одного поворота направо или налево. Ни малейшего наклона головы. Анатомия, если угодно, еще самая элементарная.

Лицо характеризуется несколькими своеобразными чертами. Глаза слегка навыкате, словно готовы выскочить из-под тяжелых век. В этом глазе, взятом отдельно, было бы что-то суровое. Взгляд, так сказать, напряженно-внимательный. Но как согласовать его с улыбкой рта? И что можно сказать про эту улыбку? Историки античного искусства долго спорили по этому поводу. По мнению одних, архаическая улыбка — просто техническая неумелость. Потому что, говорят они, легче изобразить улыбающийся рот, чем рот в состоянии покоя. Кто им поверит? Другие считают, что эта улыбка «предохранительная»: она должна отгонять злых духов, предотвращать несчастье. Не проще ли предположить, что, поскольку статуя представляет бога, было естественно показать радость тех богов, которые, как говорит Гомер, предаются «неугасимому» смеху? Улыбка архаических статуй отражает радость вечной жизни — преимущества Блаженных.

Талия куросов настолько же тонка, насколько широки у них плечи; бедра сжаты до того, что почти исчезают. Живот плоский — художник им пренебрегает; это гладкая поверхность с пупковой впадиной. Два сильно выступающих грудных мускула заменяют всю мускулатуру груди. Зато складки паха обозначены очень решительно.

Руки опущены и как бы прислонены к туловищу. Они вновь присоединены к телу сжатыми кулаками у начала бедер. Сдержанная мощь в состоянии покоя.

Что касается ног, то они равномерно несут на себе тяжесть тела. Статуя не двигается с места. И все же одна нога слегка выдвинута вперед. Всегда левая. В этом указание на влияние египетской скульптуры на греческое ваяние. В египетском искусстве левая нога выдвинута вперед по ритуальным причинам. Вряд ли подобные причины обусловили такое же положение в стране греков. Впрочем, это выдвижение вперед одной из двух ног не вызывало какого-либо смещения равновесия в строгой соразмерности всего тела.

Чем больше вглядываешься в куросов, тем больше поражаешься необычайной заключенной в теле силе. Крепкие ноги, узкое тело, вытянутое и расширенное кверху, чтобы нести могучую перекладину плеч. Над ними голова, смеющаяся от радости, от собственной силы. Эта сила не лишена привлекательности. Иные куросы не довольствуются тем, что вызывают опасение, они заставляют и грезить. В манере лепки их мускулатуры есть нежность, склоняющаяся даже к сладострастию.

Но все же и сила и обольстительность — все это кажется скорее залогом, чем достигнутой реальностью, поскольку тело остается неподвижным, а статуя без телодвижения статична.

В самом деле, архаическое искусство подчиняется закону — специалисты называют его законом фронтальности, — определяющему все египетское искусство; от этого закона греческое искусство сумело, однако, освободиться около 500 года до н. э.

Разрежьте тело по вертикальной плоскости, проходящей через макушку головы, основание носа, низ шеи, пупок и лобковую кость. Обе половины тела составят две строго симметричные части, за исключением левой ноги. Повторяем: это выдвижение левой ноги никак не отразилось на мускулатуре тела. Левая нога дает сигнал к движению, но тело за ним не следует. Шаг, несомненно, нарушил бы симметрию бедер, колен, плеч. Все тело остается как бы пойманным в сетях своей неподвижности, держащей человека в плену. Он хочет идти — и не двигается с места. Но в этом ли только чрезвычайная техническая трудность? Как заставить шагать камень или бронзу, подобно живому существу? Но, может быть, эта техническая трудность всего только отражение другого препятствия — препятствия религиозного порядка? Скульптор не смеет грубо обойтись с богом, которого он взялся представить. Бог кажется ему более божественным в той неподвижности, которую он скорее сам себе поставил за правило, чем перед ней склонился. Как набраться смелости, чтобы привести бога в движение? Приказать ему шагнуть — значит посягнуть на его верховную свободу. Следовательно, техническая трудность передачи движения коренится в глубоком уважении художника к тому богу, которого он извлекает из данного материала.

Эта трудность будет преодолена на пороге классического искусства гением Мирона.

Впрочем, этот недостаток движения воспринимается нами отнюдь не как недостаток, настолько скульптор сумел наполнить нас перед лицом куроса-бога ощущением его могущества. Мы прежде всего воспринимаем в нем бога, исполненного мощи, мы ощущаем его отягченным обещаниями, совершенно свободного в отношении того будущего, которое он несет в себе и которое будет им зачато. Как он это сделает — нельзя предвидеть, потому что он бог.

* * *