Григорий Александров

Как известно, жизнь после войны налаживалась с большим трудом. Слишком велики были потери, слишком тяжелы нанесенные стране раны. Эти страницы истории советского народа, не менее героические, чем какие-либо другие, найдут отражение во многих последующих произведениях кино и литературы. Авторы «Весны» не ставили перед собой такой задачи. Действие они поместили на киностудию с ее искусственно воссоздаваемой жизнью, в музыкальный театр с его опереточными и балетными номерами и в институт по использованию солнечной энергии. Это научное заведение, тоже далекое от изучения действительных энергетических проблем того времени, по всей видимости, должно восприниматься как оригинальный образ яркого солнца и пробуждающейся весенней энергии. И называется оно не по-научному официально, а по-весеннему звонко: «Институт Солнца».

В «Весне» почти ничто не напоминает о трудностях послевоенных лет. В фильме не найдешь зримых деталей быта, присущих предыдущим работам Александрова. Несколько военных, проходящих где-то на заднем плане, в том числе женщины в военной форме, — это едва ли не единственная примета того времени, попавшая в объектив оператора фильма Ю. Екельчика.

Уход от реальной действительности подчеркнут и роскошными интерьерами квартир действующих лиц и особенно феерическим зрелищем в Институте Солнца: получение актиллионов и квинтиллионов единиц солнечной энергии; сногсшибательные космические ловушки и другая аппаратура для конденсации солнечных лучей, которая поспорит с техникой последних фантастических фильмов... Так поэзия факта была вытеснена поэзией мечтательного вымысла.

Многие критики упрекали «Весну» в неясности идейного посыла. Что это? Противопоставление эмоциональных лириков рациональным физикам и безобидная насмешка над теми и другими или, наоборот, поэтическая пропаганда союза служителей науки и искусства? Р. Юренев, например, писал:

«О чем же этот фильм? Право же, было бы трудно ответить на этот вопрос, если бы авторы сценария не попытались ответить на него устами своих героев»1.

А герои говорят следующее:

— Пусть это будет комедия о некоторых излишне сухих работниках науки... и о некоторых излишне поверхностных работниках кино...

Ну что же, для комедии подобное шутливое резюме можно посчитать достаточным. Если же попытаться проанализировать содержание фильма, отталкиваясь от его событийной канвы, то, скорее всего, придется признать, что «Весна» — это рассказ о том, как снимается кино. А из этого определения неизбежно последует уточнение. А именно: центральный персонаж комедии — не ученая Никитина (артистка Л. Орлова), которой с легкостью необыкновенной можно сменить профессию, а кинорежиссер Громов (артист Н. Черкасов) — основная фигура в кинематографическом производстве.

Естественно, что, рассказывая о режиссерской работе, Григорий Васильевич в первую очередь должен был выразить собственное отношение к ней. Как он оценивал место и роль режиссера в творческом процессе создания фильма? Какие качества в режиссерской профессии считал важными? Какие методы работы поощрял? Все эти аспекты должны были как-то (негативно или позитивно) преломиться в обрисовке характера и поведения этого персонажа.

Нетрудно увидеть, что в представлении Александрова режиссер — основной автор снимаемого фильма, за все ответственный и все определяющий: не только режиссерское видение и актерскую трактовку ролей, но и изобразительное решение, и драматургию, и идейную концепцию...

На съемочной площадке режиссер уверен в себе, не знает сомнений и колебаний. Все поиски и сомнения, неизбежные в творческом процессе, остались где-то позади, видимо, за письменным столом. Перед группой он появляется предельно подготовленным, во всеоружии своих знаний. Это не только помогает ему уверенно руководить сложным процессом киносъемок, но делает в павильоне чуть ли не богом...

Перед ним все на цыпочках. Что и как нужно делать, знает только он. Задача остальных — ревностно выполнять его точные продуманные указания. И лучше без возражений. Тем не менее его излишняя самоуверенность не исключает восприятия и трезвой оценки дополнительной информации. Под напором убедительных аргументов нового и отнюдь не авторитетного члена съемочной группы он даже способен в самый последний момент изменить выношенный и сложившийся замысел. Но режиссер обдумывает возражения, взвешивая все за и против, где-то вне поля зрения группы (и кинозрителей).

На съемочную площадку он опять-таки является с готовым и неколебимым решением.

А вспомните, как кинорежиссер признает правоту оппонента:

«— Вот, товарищи, перед вами молодая артистка, первый раз в студии...

Шатрова. Я хочу сказать...

— Подождите... И она вам показала пример, она смело спорит со мной, она защищает свою собственную точку зрения, и она права».