Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

Непреходящее влияние Гленна Гульда во многом связано как раз с этим переносом центра музыкальной жизни из концертного зала в студию звукозаписи. Поводом в его случае стала уверенность пианиста в том, что все посетители концертов спят и видят, чтобы выступление обернулось сокрушительным провалом — в этом смысле, утверждал Гульд, он всегда чувствовал себя на сцене участником сомнительного фрик-шоу. Однако стены звукозаписывающей студии давали не только физический и психологический комфорт, композитор здесь мог полностью контролировать все аспекты звучания. Правда, в статье для журнала High Fidelityпод заголовком «В отбракованных дублях трава всегда зеленее» Гульд писал: «Интересно, как часто издатель романов Владимира Набокова вынужден работать с третьим — и все еще черновым — вариантом одного и того же произведения?.. Володя, дорогой, я тебе уже говорил — гори оно все огнем! Тут ты пропустил запятую, а тут ошибся в падеже — ничего страшного, это жизнь!» Тем не менее перфекционизм самого музыканта имел поистине ужасающие последствия: сейчас студийные записи порой включают в себя сотни, а то и тысячи дублей и склеек, и музыке это однозначно идет во вред.

Отказ Гульда от общепринятой концертно-гастрольной традиции предвосхитил заметные изменения, которые принесло в мир музыки цифровое поколение. Он даже предугадал, что рано или поздно слушатели сами смогут стать «соавторами» музыки, поскольку с помощью домашнего оборудования будут, к примеру, менять последовательность треков на записи. (Соотечественник Гульда философ Маршалл Маклюэн (1911—1980) сказал бы, что концертное искусство как таковое в представлении пианиста постепенно переходило из состояния «горячего» медиа в состояние «холодного». Гульд дружил с Маклюэном, неоднократно бывал у него в гостях и определенно испытал его влияние.) Сейчас все это стало реальностью: такие приемы, как сэмплинг и монтаж, и такие технические приспособления, как айпод, вошли в обиход и создателей произведений искусства, и их потребителей.

* * *

Впрочем, до цифровой революции форму восприятия фортепианной музыки изменил технологический прогресс XX века. Инструмент оказался востребован новыми медиа, такими как кино, радио и телевидение; в итоге его достоинства смогла оценить небывало широкая аудитория. С появлением звукового кино пианисты всех жанров и направлений стали регулярно появляться на экранах — первой ласточкой здесь стал революционный фильм «Певец джаза» 1927 года. Оскар Левант (1906—1972), нервный друг и поклонник Гершвина, сам стал кинозвездой, а вместе с ним и испанский пианист и дирижер Хосе Итурби (1895—1980), сыгравший в множестве фильмов самого себя, а также исполнивший Шопена для саундтрека к первому шопеновскому байопику «Песня на память» (1945). (Гэри Граффман, будучи начинающим пианистом, играл для Итурби и хорошо запомнил целую коллекцию холодного оружия, развешанную на стенах кабинета. «Когда я закончил, — вспоминал он, — Итурби встал и принялся нервно расхаживать по комнате, восклицая: „Убейте его учителя! Убейте его учителя!“ В сочетании с мечами и шпагами на стенах все это выглядело довольно-таки тревожно».) Главными героями экранных торжеств порой становилось и само фортепиано: в «Золотоискателях 1935-го» Басби Беркли пятьдесят шесть актрис за пятьюдесятью шестью белыми кабинетными роялями проплывали а экране в ритме вальса.

Кадр из фильма «Золотоискатели 1935-го»

В 1939 году американский виртуоз Эрл Уайлд (1915—2010) стал первым пианистом, выступление которого было показано по телевидению. Известный кристально чистым звуком и завидным исполнительским мастерством, Уайлд со своими романтическими фортепианными мечтаниями и вариациями на любую тему от Листа до Гершвина сделал карьеру в духе американских горок: в числе прочего на протяжении пяти лет он был персональным музыкальным редактором звезды комедийных телешоу Сида Сизара, а также занимал должность постоянного пианиста в Симфоническом оркестре NBCпод управлением Артуро Тосканини.

Поначалу помощь Уайлда потребовалась Сизару для того? чтобы сочинить своего роду пародийную оперу с участием разного рода комедийных артистов. «Я написал увертюру, — вспоминал пианист, — и дальше, по идее, сполна хватило бы и [радиоведущего] Милтона Кросса, который, по сценарию, должен был деть в ящике и из него комментировать происходящее. Но Сизар меня не отпускал, продолжая поднимать гонорар все выше, и я просто не смог отказаться». Тем не менее Уайлд до конца жизни оставался верен и академическому исполнительству; его прочтения классических произведений всегда отличались своеобразием и романтической устремленностью — в них не было места скучным ограничениям, которые накладывает на пианистов, по его собственному выражению, «вирус хорошего вкуса».

Эрл Уайлд