Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

Этническая музыка приходит в Париж

Музыка из разных уголков мира была для французских композиторов мощным источником вдохновения, и в их произведениях можно найти немало отсылок к самым разным этническим традициям. Намеки на гамелан слышны в работах Дебюсси, в которых используется либо целотонный лад, разделяющий обыкновенную октаву на шесть равных частей, либо пентатоника, задействующая лишь черные клавиши фортепиано. В своей фортепианной композиции «Пагоды» Дебюсси даже сымитировал ритмический рисунок «большого гонга» из репертуара гамелан-ансамбля. Морис Равель (1875—1937) был заворожен не меньше: в своем великолепном Трио ля минор для фортепиано, скрипки и виолончели он использовал индонезийскую поэтическую форму пантури.

Оба композитора часто обращались и к традициям других стран, например Испании. Испанские влияния слышны в таких пьесах, как «Вечер в Гранаде» Дебюсси и «Утренняя серенада шута» Равеля. В их музыке образы дальних стран работали ничуть не хуже, чем туманные панорамы и приглушенные перезвоны далеких колоколов, определяющие эмоциональное содержание таких композиций, как «Следы на снегу» Дебюсси и «Долина колокольных звонов» Равеля.

На основании всех этих источников Дебюсси выработал неповторимый метод работы с фортепиано, в значительной степени основанный на тончайшей нюансировке. Любой тон он обязан был контролировать во всех фазах звучания, от разгорания до затухания. Он варьировал силу давления на клавиши и тщательно выверял момент нажатия на педали. Он вдыхал жизнь и чувство в созвучия, которые, то уплотняясь, то вновь разрежаясь, путешествовали по клавиатуре. Его томная первая прелюдия «Дельфийские танцовщицы» ярко это демонстрирует.

Дебюсси рассказывал поклоннику, что эту композицию он сочинил под впечатлением от увиденной в Лувре античной колонны, выполненной в виде женской фигуры. И действительно, как отметил пианист Пол Робертс, получилось нечто вроде «звуковой скульптуры», где композитор передал парадокс «неподвижности, в которой воплощено движение, и монументальности, в которой воплощена невесомость». Этот парадокс отражен даже в нотной записи прелюдии. С самого начала Дебюсси предлагает разгадать хитрый ребус: дугообразные линии сверху и снизу от нот означают, что каждую фразу нужно играть на одном дыхании, плавно, однако маленькие точки под отдельными аккордами, напротив, предполагают краткую, отрывистую артикуляцию. Исполнителю приходится изрядно поломать голову над тем, как соблюсти оба предписания разом.

Начало первой прелюдии Дебюсси

Громкость звука мягко колеблется, словно океан во время отлива, и музыка порой сводится к некоему отдаленному эху, даже когда обе руки формально берут полновесные аккорды. Это еще один парадокс: и в самых тихих фрагментах созвучия остаются вполне насыщенными — как правило, звонкими и ясными, хотя иногда и по-джазовому резкими. В начале композиции руки пианиста расходятся по клавиатуре, гулкие басы опускаются в самый низ, а высокие ноты, напротив, словно бы устремляются к солнцу. После этого созвучия как бы удваиваются и в дальнейшем медленно сползают вниз, подобно каменным глыбам. Все происходит согласно весьма нетрадиционному творческому видению Дебюсси, но результат тем не менее оказывается безупречно цельным и завораживающим.