Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

Этот подход к звукоизвлечению был вполне естественной находкой Кейджа. Еще в юности, проходя курс обучения у Шенберга, он осознал, что «никогда… не обладал чувством гармонии. Поэтому Шенберг говорил мне, что я всегда буду упираться в стену». Однако он перепрыгнул эту стену, отбросив прочь гармонию как таковую и полностью перепридумав сам процесс композиции. Это было настоящее духовное путешествие.

В районе 1950 года, вспоминал Кейдж, он был «очень смущен и взволнован. Сама концепция искусства как способа общения людей друг с другом казалась мне ложной». В поисках более правдоподобных концепций он обратился к восточной философии, а также изучал труды Олдоса Хаксли, Шри Рамакришны и Дайсэцу Судзуки, видного популяризатора дзен-буддизма. В итоге целью искусства Кейдж постановил достижение «трезвости и ясности мысли, как у пророка Даниила в яме с львами или у Ионы в чреве китовом. В конце концов, с акустической точки зрения мы чуть ли не каждый день оказываемся в той же ситуации, что и они», — утверждал композитор, имея в виду, что мы окружены огромным количеством раздражающих звуков, и защититься от них можно, лишь поменяв свои внутренние установки. «Стало понятно, что трезвый ум будет освобожден от приязней и неприязней, — заключал он, — и полностью открыт миру, а значит, способен воспринять божественное вмешательство». Словом, нужно было перестать сопротивляться тому, над чем ты все равно не властен.

Эта мысль радикально противостояла всем предшествующим представлениям о природе музыки. Игорь Стравинский однажды написал, что «шелест листьев на ветру, журчание ручья и пение птиц — всего лишь обещание музыки; чтобы сдержать его, нужен человек, который не просто слышит голоса природы, но ощущает необходимость их упорядочить». Джон Кейдж не ощущал такой необходимости. Он просто воспринимал все слышимые звуки, от шума голосов в заполненном помещении до воя пожарных сирен (его квартира на Манхэттене находилась как раз напротив пожарной части). Весь музыкальный мир Кейдж поставил на уши своей фортепианной пьесой 4'33, в которой пианист неподвижно сидел перед инструментом на протяжении этого самого промежутка времени, позволяя таким образом зрителям вслушаться в «музыку» повседневных звуков, которые их окружают (от покашливания и почесывания посетителей концерта до доносящегося снаружи гула дорожного движения). На премьере композиции в Вудстоке, Нью Йорк, в 1952 году пианист Дэвид Тюдор просто опустил, а потом поднял крышку фортепиано, обозначив начало и конец исполнения.

Эмоциональная сила этой музыки достигалась благодаря предельной интенсификации конкретного момента вне зависимости от того, что этот момент в себе несет, и вне всякой связи с традиционными аспектами музыкантского ремесла, такими как форма, ритм или гармония; у Кейджа все они отодвигались далеко на второй план. Чтобы определить музыкальны параметры той или иной композиции, он порой подбрасывал монетку и затем сверялся с «И-Цзин», китайской Книгой перемен. Однажды он сочинил пьесу для двенадцати радиоприемников, непосредственное звучание которой, разумеется, зависело от содержания эфира соответствующих радиостанций в тот или иной отрезок времени. Слушатели реагировали по-разному — кто-то пытался сконцентрироваться на происходящем, другие испытывали благоговейный страх, но для Кейджа в любом случае всегда был чрезвычайно важен этот элемент непредсказуемости, загадочности, непонятности. Как и его друг и коллега Мортон Фелдман, он верил, что музыка находится вне пределов человеческого разумения. «Самым замечательным в 1950-е годы, — говорил Фелдман, — было то, что на короткое время — скажем, недель на шесть, не более, — все перестали понимать искусство!»

Помимо композиции для Сивиллы Форт самые известные кейджевские произведения для подготовленного фортепиано — это игривые «Сонаты и интерлюдии» (1946—1948). Конечно, инструменты «препарировали» и до Кейджа — в частности, в моцартовские времена в моду вошли так называемые янычарские эффекты [43]. Кроме того, кумир Кейджа, композитор рубежа ХІХ—XX веков Эрик Сати, сочинил «Плот медузы» — пьесу, для исполнения которой на фортепианные струны нужно было класть листы бумаги. Подобным же образом со звучанием инструмента экспериментировали Морис Равель, бразилец Эйтор Вилла-Лобос, а также американский бунтарь Генри Коуэлл. Пожалуй, именно Коуэлл (1897—1965) был самым предприимчивым; некоторое время Кейдж состоял у него в обучении и в итоге отозвался о нем как о человеке, который «заново открыл американскую музыку».