Гурджиев и Успенский

Идея сознательного страдания была вскользь упомянута Гурджиевым в его московско-петербургских беседах 1915–1917 годов и ясно сформулирована в его последней книге “Жизнь реальна только когда ‘Я есть’”.

На первый взгляд учение Гурджиева о страдании противоречиво: с одной стороны, он предлагает отказаться от страдания, пожертвовать им, с другой – утверждает, что человек может достичь любой цели через сознательное страдание. Успенский ищет ключ к этой идее, как и ко многим другим гурджиевским идеям, в его интерпретации понятия сознания. Как уже отмечалось, под сознанием Гурджиев понимает пробужденное или бодрствующее сознание, основанное на внутреннем единстве, то есть на перманентном “Я”, которое, по утверждению Гурджиева, отсутствует в современном человеке, но может быть обретено в результате “работы над собой”.

Соответственно, страдание может быть бессознательным и слепым, а может быть намеренным, сознательным, взятым на себя добровольно и с определенной целью. Сознательное страдание может стать сильным подспорьем в решении задач, которые иначе решить невозможно. Напротив, бессознательное и слепое страдание механического человека является примером бессмысленной утечки энергии и одновременного усиления “ложной личности” с ее системой самооправдания, самолюбования и самолюбия.

В своей последней книге Гурджиев говорит о сознательном страдании как результате “трения” между сознанием и автоматическими переживаниями человека. Речь идет о культивации в себе постоянного внимания к тем напряжениям, которые возникают между пробужденным сознанием и его непробужденными аспектами – внимания, которое становится фактором “подтягивания” всего человека к его пробужденному центру и – как следствие – его преображения.

Объективное искусство

Вопрос об искусстве занимал значительное место в системе Гурджиева, поскольку искусство в значательной мере определяет характер впечатлений, т. е. третью и важнейшую составную часть гурджиевской системы питания человека. Успенский, бывший ко времени знакомства с гурджиевской системой автором кинемодрамы “Жизнь и приключения Ивана Осокина” и нескольких повестей, горячо откликнулся на гурджиевскую концепцию искусства, признаваясь, что гурджиевский “принцип разделения искусства на субъективное и объективное”[496] говорит ему очень многое. Успенский писал, что ни у кого не мог найти такого соответствия своим мыслям и предчувствиям по поводу природы искусства, хотя через отцовские и свои собственные знакомства в богемном мире он был вполне в контексте той огромной работы по переоценке эстетических ценностей, которая происходила в русском искусстве на грани двух эпох. Известно, например, что его приятелем был идеолог декаданса Л. Волынский. Размежевание искусства на два эстетически взаимоисключающих явления – на искусство субъективное и объективное, искусство спящего и пробужденного человека – легло у Успенского на вполне подготовленную почву.

Русской эстетике XIX века такого рода противостояние двух видов искусств было знакомо как противостояние между эстетически слепым – утилитарным и эстетически зрячим – “чистым” искусством. “Чистое искусство”, или “искусство для искусства”, было представлено наиболее искушенными представителями русской культуры и понималось как такая форма человеческой деятельности, через которую, в гегелевской терминологии, происходит самопостижение абсолютной идеи. В эстетике возникшего на рубеже веков символизма акцент на духовно зрячем, серьезном искусстве в противоположность искусству натуралистическому, с одной стороны, и декадентскому, с другой, был артикулирован еще отчетливее. В работах Вячеслава Иванова и Андрея Белого впервые, собственно, и была сформулирована тема объективного и субъективного символизма. Основателем русской символистской эстетики и создателем концепции метафизического искусства был, как известно, Вл. Соловьев, который еще в конце XIX века писал, что задача подлинного искусства заключается в том, чтобы воплощать “содержание бытия и высший смысл жизни”[497]. Он видел в искусстве выражение сущностных начал бытия, явленных через художника, и рассматривал искусство как одну из существенных форм воплощения “всемирной идеи”. Соловьев писал о глубинных метафизических основаниях искусства, воспринимаемых художником из “надсознательной области”.