Густав Малер

Венгерское общество того времени было разделено на два противоборствующих лагеря. Первый отстаивал собственный национальный уклад. Многие из мадьяр, как они себя называли, представляли собой либеральных поклонников немецкой культуры, обожавших Вагнера и видевших развитие собственных традиций в диалоге с немецкой культурой. Они приветствовали Малера, символизировавшего для них культуру соседнего народа. Сторонниками этой позиции являлись Ференц фон Беницки, Одон фон Михалович, граф Альберт Аппони, активно продвигавший закон о национальном мадьярском образовании, а также многие другие авторитетные лица. Второй лагерь представлял собой силы внутреннего национального раскола. Этими силами были сторонники католицизма и прословацки настроенные антисемиты, на чьей стороне выступали предыдущий директор Будапештской оперы Эркель, его сыновья Дьюла и Шандор, продолжавшие работать в театре (Дьюлу уволил барон Беницки в марте 1889 года), а также граф Геза Зичи, президент Венгерской академии музыки. Королевский театр являлся национальным символом, и в политически нестабильное время его падение стало бы сильным ударом по национальному самосознанию. Именно поэтому, не имея никаких альтернатив в деле спасения «народного достоинства», оперу доверили столь молодому человеку, богемцу и еврею из ненавистной Вены, причем с правом полной художественной самостоятельности и независимости. В иной ситуации такое, разумеется, не могло бы случиться. Единственным пунктом в договоре с Малером, который потенциально ограничивал его руководящие права, являлись возможные изменения в системе управления государственной политикой в области культуры. Но, несмотря на зыбкость ситуации в стране, такое на момент подписания ангажемента казалось немыслимым.

Факт, что Королевская опера представляла собой раздробленный коллектив, для Густава оказался не таким уж плохим. Напротив, заполучив полные административные и художественные полномочия, он имел возможность создать театр с нуля и придать ему тот вид, который желал. Оперная реформа, задуманная им еще в ходе жарких споров с друзьями в венских кафе, получила шанс реализоваться, и Малер, как только появился в Будапеште, начал работу с весьма радикальных действий. Те, кто считал, что новый директор скоро сдастся устоявшимся традициям и всё пойдет по-прежнему, наивно обманывались.

Поскольку многие музыканты понимали только венгерский язык, Густаву пришлось нанимать переводчика. Первый опыт сразу показал, что самый быстрый способ наладить контакт — это начать говорить на языке своих коллег, и Малер стал учить венгерский, тем более что к этому его обязывал договор.

Старая политика театра состояла в приглашении из разных стран Европы «звезд» оперной сцены, получавших заоблачные гонорары. Приезжие знаменитости, не заинтересованные ни в чем, кроме денег и оваций нанятых клакеров, не хотели утруждать себя разучиванием венгерских текстов, поэтому зачастую на сцене проходили спектакли, полные языковой путаницы: итальянский текст вдруг превращался во французский, затем в венгерский. Единственный язык, отсутствовавший в этой «словесной каше», — немецкий — в Венгрии был запрещен по политическим соображениям. Из-за такого подхода к постановкам художественная ценность произведений терялась, поэтому неудивительно, что опера среди жителей Будапешта пользовалась небольшой популярностью.

Естественным нововведением Малера в этой ситуации стала языковая унификация всех представлений: теперь в национальном театре звучал только родной, венгерский язык. Этот ход оказался весьма дипломатичным, публика восприняла его как проявление патриотизма, хотя позднее Густав, тоскуя по родине, признавался в письмах: «Если бы я мог только услышать поющееся слово на немецком языке!» В своей идее о родном языке для венгерской оперы он зашел так далеко, что на главный язык Королевского театра перевели даже творения Вагнера.