Густав Малер

Густав, напротив, чувствовал себя неплохо, казалось, болезнь отступала. В Тоблахе он приступил к сочинению Девятой симфонии. Альма же отправилась на север Италии на озеро Левико, где располагался термальный курорт.

Новая симфония была готова к осени. Сочинение представляло собой величественную картину, облаченную в четырехчастный инструментальный цикл. Леонард Бернстайн трактует его как произведение, в котором композитор четыре раза прощается с миром. К примеру, помимо характерных прощальных интонаций, которыми пронизана музыка произведения, Малер использует два синкопированных ритмических сбоя, символизирующих перебои сердечного ритма. Впоследствии Альбан Берг писал о симфонии: «Как-то я вновь проиграл Девятую Малера: первая часть — лучшее, что написал Малер. Это выражение неслыханной любви к земле, страстное желание жить на ней в мире, еще и еще раз до глубочайшей глубины насладиться ею, природой — пока не придет смерть. Ибо она неудержимо приближается». Премьера симфонии, как и «Песни о земле», состоялась уже после смерти композитора.

В сентябре Густав прибыл в дорогой ему Амстердам, где с оркестром Консертгебау исполнил свою Седьмую симфонию. От долгожданной встречи с Менгельбергом Малер испытал огромное удовольствие. А 13 октября композитор с семьей и в сопровождении гувернантки находился на борту океанского лайнера «Кайзер Вильгельм II» и строил планы на ближайший американский сезон. Вместе с ними на борту находился австрийский скрипач и композитор Фриц Крейслер, которого Густав специально пригласил для совместных выступлений.

К возвращению Малера в Нью-Йорк вовсю шла реконструкция оркестра филармонии и подготовка к открытию шестьдесят восьмого сезона. В коллективе произошли серьезные изменения: сократилась излишне большая группа струнных, усилились деревянные духовые, сформировалась система абонементов, планировались гастрольные поездки. За время короткого руководства Густава оркестр исполнил огромное количество разнообразных сочинений композиторов-классиков и современных авторов. На афишах не раз появлялись имена Моцарта, Бетховена, Берлиоза, Вагнера, Лало, Брукнера, Брамса, Бизе, Чайковского, Шабрие, Массне, Элгара, Стэнфорда, Дебюсси, Р. Штрауса, Дюка, Пфицнера, а также американцев Чедвика, Мак-Доуэлла и Лефлера.

Наиболее значительными событиями музыкальной жизни в тот сезон стали исполнения Фрицем Крейслером скрипичных концертов Брамса и Бетховена. Первый фортепианный концерт Чайковского прозвучал с Иосифом Левиным. В январе 1910 года Ферруччо Бузони солировал в Пятом фортепианном концерте Бетховена. А вскоре состоялся памятный вечер в Карнеги-холле, на котором Сергей Рахманинов исполнил свой Концерт для фортепиано с оркестром № 3. Русский композитор отзывался о Густаве весьма лестно: «Он отдавал всего себя, чтобы довести довольно сложный аккомпанемент в концерте до совершенства, хотя был совершенно измучен после другой продолжительной репетиции. У Малера каждая деталь партитуры оказывается важной, что так редко бывает среди дирижеров».

Взаимоотношения Густава с оркестром, как и в Европе, не были ровными. При этом уважение и трепет, испытываемые музыкантами перед маэстро, не знали границ. Ненавидеть его могли лишь бездарности, которых он не щадил. Раздраженная атмосфера репетиций, сознательно создаваемая Густавом, была, по его мнению, абсолютно необходимой для нормальной работы.

Со временем положение Малера в Нью-Йоркской филармонии становилось всё менее комфортным. Комитет филармонического общества перестал выполнять обещания держать репертуарную политику в руках главного дирижера и начал назойливо лезть в управление художественными процессами, в которых глава комитета госпожа Шелдон толком ничего не понимала. Однако, несмотря на небезоблачные отношения с руководством, сезон оказался для филармонии очень успешным. Имидж оркестра в глазах слушателей кардинально улучшился, можно без сомнения утверждать, что за один сезон Малер сумел полностью восстановить доброе имя коллектива.

Как и в Вене, в Нью-Йорке вскоре начали появляться критические статьи, и этот год, когда Густав осуществил наибольшее количество своих выдающихся интерпретаций, стал, пожалуй, самым скандальным у американской прессы. Знаменитый критик Генри Эдуард Кребиль из «New York Tribune» категорически возражал против малеровских трактовок Бетховена, а по поводу его композиторского творчества был особенно груб, называя Густава «пророком безобразного». В ответ возмущенный композитор запретил критику давать комментарии к его симфониям.