Homo cinematographicus, modus visualis

В том разговоре с Гуэррой режиссер назовет и Робера Брессона, достигшего, по его словам, удивительного сочетания простоты и глубины, подобно тому, как Бах сделал это в музыке, Леонардо – в живописи, а Толстой – в литературе. Тарковский отметит пышное и ясное барокко Федерико Феллини, упомянет Жана Виго, назвав его отцом французского кино, дальше которого никто не смог продвинуться во владении киноязыком. Не забудет он и о своем друге, удивительном, парадоксальном, поэтичном Сергее Параджанове, а также скажет, что вспоминает уроки Ингмара Бергмана всякий раз, когда принимается за новую картину.

Подобные перечни любимых режиссеров Тарковский будет озвучивать и записывать многократно. Частенько в них будут появляться имена Луиса Бунюэля, Кэндзи Мидзогути, чуть реже – Акиры Куросавы. Скажем, Эрманно Ольми Андрей вспомнит лишь единожды, а вот Альбера Ламориса не уважит ни разу, хотя его влияние на кинематограф Тарковского трудно не заметить, не говоря уж о том, что про увлечение Тарковского фильмами француза вспоминают многие его друзья. Здесь кроется примечательное свойство характера Андрея: чем ближе он подходил к почерку того или иного коллеги, тем меньше потом говорил о нем публично, будто опасаясь упреков в подражании.

Заметим, что отечественных кинематографистов в числе «авторитетов» Тарковский почти не называл. Более того, когда встал вопрос о публикации его книги «Запечатленное время», одной из непреодолимых претензий редакторов стало именно то, что автор, обильно рассуждая о западных режиссерах, совершенно не упоминает советский кинематограф, за исключением «Земли».

Упомянутые списки «фаворитов» Тарковского заметно менялись со временем, и, отчасти, были подвержены влиянию личных, не кинематографических факторов, но Микеланджело Антониони оставался одним из их завсегдатаев. Особенно часто Андрей вспоминал именно «Приключение», уточняя, что на примере этого фильма он сам понял, каких пределов условности может достигать действие в кино. Эта картина повлияла, а то и определила визуальный язык Тарковского, он не забывал об этом всю жизнь. Так, на римской встрече со зрителями в сентябре 1982 года режиссер скажет: «Говорят, что кино быстро стареет. Это неправда. Стареют только плохие картины. Я недавно пересмотрел один фильм… Это фильм Микеланджело Антониони „Приключение“. Он сделан достаточно давно, просто очень давно, но такое впечатление, что он сделан сегодня. Там нет ни грана фальши, ни грана того, что могло бы устареть. Черно-белый фильм, даже серый местами, но он не устарел».

Впрочем, влияние упомянутой ленты имело тотальный характер и достигло планетарного масштаба, определив то явление, которое принято называть артхаусом. Не будет большим преувеличением сказать, что Гуэрра и Антониони заложили основы интеллектуального, а в особенности – русского интеллектуального кино. Последнее обстоятельство обусловлено, в частности, упоминавшейся теплотой отношений между СССР и Италией, вследствие чего работы Микеланджело, хоть и с массой оговорок, но проникали в советский прокат[16].

«Ночь» и «Затмение» привнесли дополнительные черты, также ставшие системообразующими. В первую очередь, это построение кадра по принципам классической живописи, обильные заимствования из последней. Во-вторых, типаж главного героя-интеллигента. Желательно, чтобы он был представителем творческой профессии. В идеале, чтобы переживал кризис. По наследству от былых времен новому кино досталась вера в то, что лишь «поэту» под силу говорить о мире, но ничто не характеризует современность так, как его немощь и пустота строк.

В-третьих, между делом должны проскальзывать экзистенциальные диалоги. И, наконец, кульминационным событием следует делать не масштабный кроваво-любовный акт, но чтение каких-то текстов: потерянных писем, случайных книг, долгожданных статей, древних скрижалей. В словоцентричной России эта идея тоже упала на чрезвычайно благодатную почву.

Как и у Ассунты Спины, прежняя любовь умирает в сердце героини «Ночи». Фильм рисует перед зрителями атмосферу отношений. Страна мелькает походя, как бы случайно. Метафорические реплики об ушедшем времени, казалось бы, нарочито скользят мимо потрескавшейся романской архитектуры, но она все равно настолько пропитывает картину, что после просмотра создается ощущение, будто мы вернулись с прогулки по римскому району piazza Bocca della Verita. Как раз «Ночь» – фильм и об Италии, но фокус в том, что тело стриптизерши демонстрируется намного педантичнее, чем архитектура. Как у Борхеса, единственное слово, которое недопустимо в шараде с разгадкой «шахматы» – это «шахматы».

Есть чрезвычайно малый набор картин, которые, по словам Тарковского, он пересматривал перед началом работы над каждой следующей своей лентой. Это уже не список фаворитов и авторитетов, но скорее – перечень камертонов, в который входили «Семь самураев» (1954) Акиры Куросавы, «Назарин» (1958) Луиса Бунюэля и «Ночь» Антониони.