Homo cinematographicus, modus visualis

«Сиятельные трупы» – это тоже расследование, и оно тоже связано с коррупцией. Однако в данном случае его ведет не режиссер, а вымышленный детектив Рогас в исполнении Лино Вентуры. Хоть в фильме и использованы кадры хроники – неотъемлемая черта Рози – жертвы и преступники тоже вымышленные, но удивительно, что от этого история не теряет, а, наоборот, прибавляет достоверности и трагической безвыходности.

Рогас расследует массовое убийство судей, участвовавших в одном давнем процессе и осудивших невиновного. Незатейливый сюжет начинает приобретать неожиданные грани, когда, оказавшись дома у главного подозреваемого, детектив видит, что тот вырезал свое лицо на всех фотографиях. Если «Дело Матеи» – итальянский «Гражданин Кейн», то «Сиятельные трупы» – это местный вариант «Сердца Ангела» (1987) Алана Паркера. Вот только последний был снят на одиннадцать лет позже.

Начиная с упомянутого момента, зрителю трудно отделаться от мысли, будто Рогас преследует сам себя. Когда в полиции озвучивают словесный портрет подозреваемого, уверенность прирастает, хотя определенные события заставляют усомниться в этой гипотезе. В конце детектива, попавшего в масштабную паутину коррупции, а также круговой поруки, убивают и обвиняют в одном из убийств. Очевидно, что позже на него без труда можно будет «повесить» и остальные. Он оказался тем, кого искал, хоть и не был ни в чем виноват. В каком-то смысле эта концепция интереснее, чем та, которую реализовал Паркер в упомянутой картине.

Коррупция в «Сиятельных трупах» даже не персонаж, а, скорее, природа, атмосфера, среда обитания героев. После того, как судья-атеист в исполнении Макса фон Сюдова рассказывает, что, когда он выносит приговор, в его руках сосредотачивается «Закон Божий», становится ясно – выхода быть не может. Потому трагический финал предопределен, остается лишь досмотреть до конца, чтобы понять некоторые детали. Однако Рози все-таки оптимист, и последние слова, которые слышит зритель, внушают надежду, пусть и совершенно безосновательную: «Разоблачение неминуемо, но не сейчас».

Сколь глубоко и детально мы бы ни погружались в историю, следует признать, что для большинства не самых искушенных зрителей понятие «итальянское кино» вызывает в памяти имя лишь одного человека, и это – Федерико Феллини. Буйный талант режиссера пышет с экрана жизнью, что, в свою очередь, соответствует стереотипным представлениям о темпераменте обитателей Апеннинского полуострова. На поверку же Феллини, кажущийся со стороны самым «итальянским» итальянским режиссером, интересен в том числе и тем, насколько далеко он уходит от генеральной линии национального кино. Так часто случается: радикальный новатор издалека выглядит ретроградом.

Уже первым своим фильмом – картиной «Дорога» (1954) – Федерико посягнул на «святую корову» местного кино, ударив в солнечное сплетение неореализма, у истоков которого когда-то стоял сам. Каждую ленту Феллини следует рассматривать, как отдельное историческое событие. Потому, не претендуя на подробный разговор, остановимся лишь на одной его работе, о которой, несмотря на ее важность, речь заходит не так часто.

Фильм «Рим» (1972) был снят маэстро между «Сатириконом» (1969) и «Амар-кордом», а потому – обладает чертами и качествами обеих этих картин, знаменуя переходный период в творчестве режиссера. От первой в нем форма и масштаб горького эпоса. Второй он передаст личные воспоминания, как средство построения произведения.

Рим – это город, где прошлое и настоящее сплетены неразрывно. Потому у Феллини события текущего момента сразу сопрягаются с мифом. Идущие по улице гуси воспринимаются не иначе, как те самые, которые некогда спасли Вечный город. Капитолийской волчицей выглядит во вспышках сварочного аппарата бродячая собака. И как только зритель погружается в этот завораживающий мир, режиссер выливает на него ушат холодной воды: прогулки по узнаваемым улочкам сменяются, например, видами платной автострады и другими универсальными сценами, которые могли происходить, где угодно, в которых нет Рима, хотя они снимались именно там.

В картине возникает множество подобных контрапунктов. Немало и цитат. Пусть ссылки на чужие работы режиссер использовал не так часто, в сцене с автобусом фанатов неаполитанской футбольной команды явно имеется аллюзия к ленте «Рим – открытый город». Впрочем, последняя для Феллини вовсе не чужая.

Фильм не искрит оптимизмом, автор в нем тоскует. Это не ностальгия в понимании Тарковского, но именно тоска. Грусть по прошлому, по доброму немеркантильному итальянцу, которого сейчас не встретишь на улочках Рима. У старого, традиционного нет средств противостоять наступающему будущему. Наиболее наглядный образ возникает в сцене с фресками, найденными в метро. Современные метростроевцы опасливо предохраняются от древностей масками, тогда как изображения двухтысячелетней давности совершенно беззащитны и тают на глазах изумленных людей.