Homo sacer. Что остается после Освенцима: архив и свидетель

Возникает впечатление, что каждая фраза несет в себе смысл столь тягостный, что говорящий вынужден прибегать к оборотам, представляющим нечто среднее между эвфемизмом и словами, которых прежде не существовало. Прежде всего любопытно повторенное дважды выражение «это не должно было случиться» — оно произносится тоном, по крайней мере на первый взгляд, гневным, который тем более удивительно слышать от автора самой смелой и откровенной книги нашего времени, посвященной проблеме зла. Это впечатление еще более усиливают последние слова: «мы не можем с этим смириться, никто из нас не может». (Предрассудок, по словам Ницше, происходит от неспособности воли принять то, что произошло, смириться с необратимостью времени и с тем, что «так случилось».).

О том, чего не должно было произойти и что, тем не менее, произошло, Арендт подробнее говорит далее: это нечто столь оскорбительное для слуха, что она упоминает об этом с неохотой и стыдом («нет необходимости говорить об этом подробнее») — «производство трупов и тому подобное». Впервые уничтожение людей в лагере сравнил с конвейерным производством (am laufenden Band) эсэсовский врач Фридрих Энтресс[130]— с тех пор оно повторялось и варьировалось бесконечное множество раз, не всегда к месту.

В любом случае выражение «производство трупов» подразумевает, что применительно к лагерю речь идет не о смерти в собственном смысле этого слова, а о чем–то бесконечно более оскорбительном, чем смерть. В Освенциме не умирали, там производились трупы. Неумершие трупы, не–человеки, чья гибель была обесчещена тем, что она была поставлена на поток. Именно это уничижение смерти является, согласно одному из возможных и весьма распространенных толкований, тем особым унижением, которому подвергал своих узников Освенцим, и подлинным именем того ужаса, который он в себе несет.

Однако то, что именно уничижение смерти составляет суть этической апории Освенцима, не вполне очевидно. Это доказывают противоречия, с которыми сталкиваются те, кто пытается рассматривать Освенцим с данной точки зрения. Как и те авторы, которые за много лет до Освенцима провозгласили девальвацию смерти. Первым из них, разумеется, был Рильке: именно он, как ни странно, стал источником, из которого Энтресс, непосредственно или опосредованно, заимствовал определение смерти в лагерях как конвейерное производство:

Теперь умирают на пятистах пятидесяти девяти [кроватях] . Разумеется, фабричным способом. При такой огромной продукции каждая смерть уж не отделывается столь тщательно; но ведь это не важно. Важно количество[131].

Тогда же Пеги, которого Адорно следовало процитировать применительно к Освенциму, говорил о том, что смерть в современном мире утратила подобающее ей достоинство:

Современный мир сумел обесценить то, что, быть может, обесценить труднее всего, потому что оно таково, что в самом себе, как бы в своем составе, содержит особое достоинство — какую–то исключительную неспособность поддаться обесцениванию: современный мир обесценил смерть.

Смерти, «пущенной в серийное производство», Рильке противопоставляет «свою же смерть» доброго старого времени, ту смерть, которую каждый носит в себе как «незреющий плод»: «она у тебя была», и «это тебе придавало особое достоинство и тихую гордость». Вся «Книга о нищете и смерти», написанная под тяжелейшим впечатлением от жизни в Париже, посвящена обесцениванию смерти в большом городе, где невозможность жить оборачивается невозможностью взрастить плод собственной смерти («а смерть великая есть плод нутра, и в нас он — долгожданная нужда»[132]). Характерно, что если не считать навязчивого обращения к образному ряду, связанному с родами и выкидышем («нашей смерти выкидыш рождаем»[133]), а также к метафорике зрелых / незрелых плодов («Своя же смерть висит и зеленеет // У них внутри незреющим плодом»[134]), «собственная» смерть отличается от других видов смерти лишь наиболее абстрактными и формальными характеристиками: оппозицией собственности / несобственности и внутреннего / внешнего. Перед лицом экспроприации смерти, свершившейся в наши дни, поэт ведет себя в полном соответствии с фрейдистской схемой борьбы Эроса и Танатоса — он интериоризирует утраченный предмет. Или можно сказать, что он поступает как меланхолик, представляя отчужденным от себя объект, а именно смерть, применительно к которой говорить о собственном и чужом просто не имеет смысла. Что именно делает «собственной» смерть камергера Бригге в его старом доме в Ульсгоре, которую он столь тщательно описывает как образец «царской» смерти? Об этом нигде не сказано ни слова, если только не считать того, что герой умирает в своем доме, окруженный своими слугами и своими собаками. Попытка Рильке возвратить смерти ее «особое достоинство» оставляет впечатление чего–то столь неподобающего, что в итоге сон крестьянина о том, как он заколол умирающего хозяина «вилами», начинает казаться осуществлением тайного желания самого поэта.

2.20.