Homo scriptor. Сборник статей и материалов в честь 70-летия М. Эпштейна

Известно, что Достоевский с восьми лет читал Анну Радклиф и что, будучи студентом, он рекомендовал своему однокурснику (Д. Григоровичу) прочитать «Гай Мэннеринг, или Астролог» Вальтера Скотта и «Мельмот Скиталец» Метьюрина. Известно также, что Достоевский очень любил Эдгара А. По (рассказы которого он переводил) и читал «Мемуары дьявола» Фредерика Сулье (а вовсе не Рабле) непосредственно перед тем, как приступить к написанию «Двойника». Следует также отметить, что писатель был поклонником эстетики Гегеля, высоко ценившего готическое искусство. Готические истоки творческого воображения Достоевского были очевидны его ранним критикам, которые называли его работы «моральными пытками и готическим унижением»[603]. Конечно, Бахтин прекрасно знал о страсти Достоевского к готическим романам – и о тех проблемах, которые могут возникнуть для него при интерпретации Достоевского через призму Рабле вопреки этим гораздо более очевидным источникам (72)[604]. А поскольку любимые Достоевским готические писатели известны своим настойчивым интересом к иррациональной и даже патологической стороне человеческой психики, интерес Достоевского к кошмарам вполне мог быть вызван его восхищением готическим жанром.

Кроме того, Бахтина никогда не интересовали кошмары, которые он не отличал от обычных снов. Даже сны он рассматривал как средство испытания героя или идеи, другими словами – как типичное проявление мениппеи (198–199). Его пренебрежение кошмарами заметно из одного особенно яркого примера: главу «Братьев Карамазовых» под названием «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» Бахтин в своем исследовании переименовывает в «диалог» или «беседу с чертом».

«Двойник» в трактовке Бахтина

«Двойник» является вызовом для концепции Бахтина. Можно предположить, что Бахтин уделяет ему в своем исследовании столько внимания именно потому, что тот с трудом вписывается в установленные им интерпретационные рамки. Прежде всего, в «Двойнике» нет требуемого второго героя, чье сознание, в теории, могло бы обеспечить полифонию и диалог. Бахтин признает это, отмечая, что все в сюжете является сомнительным продуктом собственной фантазии Голядкина и что Голядкин, возможно, является единственным персонажем этого произведения. Таким образом, с самого начала читатель «Двойника» сталкивается с текстом, который подрывает требования мениппеи.

Другая проблема заключается в том, что «реальность» (даже и «второго порядка») играет ничтожную роль в повести, чей сюжет очевидно принадлежит сфере фантастического. Это заставляет Бахтина определить «Двойника» как «внутренне-полемическое слово» «драматизированной исповеди» (288) «разложившегося сознания» (295). «Двойник» (как и «Кошмар Ивана Федоровича») подпадает под эту новую категорию «разложившегося сознания».

Стоит задаться вопросом, что именно предполагает это «внутренне полемическое слово». Бахтин дает следующее определение: «Но сюда же относится и всякая приниженная, витиеватая, заранее отказывающаяся от себя речь, речь с тысячью оговорок, уступлений, лазеек и проч. Такая речь словно корчится в присутствии или в предчувствии чужого слова, ответа, возражения» (262).

Отсутствие в «Двойнике» настоящего диалога заставляет Бахтина ввести еще одно понятие – «внутреннего диалога», развивающегося между «голосом Голядкина» и «голосом Другого», который «начинает звучать уже как чужой голос рассказчика» (286). Тем не менее «Двойник» не может быть сведен просто к расколу личности главного героя – в стиле «Вильяма Вильсона» Э. По, с которым Достоевский, вероятно, был знаком и которому он в своем рассказе однозначно не подражает. «Вильям Вильсон» хорошо подходит под бахтинское определение мениппеи. У По личность героя разделяется на два голоса, которые даны читателю как два персонажа: один аллегорически представляет его подавленную совесть, другой – его пороки[605].

Чтобы подтвердить оригинальность «Двойника» и компенсировать отсутствие иных героев, кроме Голядкина (нужных и для диалога, и для полифонии), Бахтин предполагает, что «обособившиеся элементы самосознания» Голядкина – настоящие протагонисты повести. Для этого прочтения он разграничивает три голоса в самосознании Голядкина. Эти три голоса мало что проясняют в полифонической интерпретации «Двойника» – напротив, они значительно усложняют анализ и мешают читателю следовать аргументам Бахтина. Например, третий голос Голядкина определен как «не признающий его чужой голос, который, однако, вне Голядкина реально не представлен, ибо в произведении нет других равноправных ему героев» (291). Следуя анализу Бахтина, трудно идентифицировать и описать отношения между тремя голосами и роль, которую они играют: «получается впечатление, что рассказ диалогически обращен к самому Голядкину, звенит в его собственных ушах, как дразнящий его голос другого, как голос его двойника, хотя формально рассказ обращен к читателю» (292).