Homo scriptor. Сборник статей и материалов в честь 70-летия М. Эпштейна

Виктор Шкловский в работе 1937 года окончательно оформил этот популярный миф об имевшем месте экфрасисе: Екатерина «Капитанской дочки» «пришла в сад прямо с портрета», «Пушкин описал Екатерину точно по этому портрету», автор «демонстративно не прибавил и не убавил от портрета ни одной черты»[195]. Шкловский опирался на свое представление о картине Боровиковского как о вполне официальной, замечая, что «Пушкин сознательно держался за официальный образ, не желая ничего прибавлять от себя»[196]. Между тем в одной из позднейших работ, озаглавленной «Портрет», Ю. М. Лотман расширил визуальный референтный ряд, соотнеся пушкинскую Екатерину с Боровиковским и – одновременно – с Д. Г. Левицким:

Пушкин в «Капитанской дочке» подсветил свой образ Екатерины II двумя лучами: один отсылал читателя к торжественным портретам Левицкого, другой – к связанному с просветительской концепцией власти (государь-человек) портрету Боровиковского. Литературный образ, созданный Пушкиным, осциллирует между двумя живописными портретными концепциями Екатерины: персонификацией мощи государственного разума и воплощением гуманной человечности монарха эпохи Просвещения[197].

Лотман, очевидно, искал визуальное обоснование своей старой концепции двуединства императрицы-человека, полемичной по отношению к советским интерпретациям, наследующим представления об «официальности» портрета Екатерины у Шкловского[198]. Однако указанное Лотманом соотнесение с аллегорическим «Портретом Екатерины II в виде Законодательницы в храме богини Правосудия» Левицкого (1783) представляется маловероятным – в плане экфрасиса. Екатерина в домашнем – партикулярном – наряде на прогулке в Царском Селе вовсе не похожа на «законодательницу», сжигающую на алтаре маковые цветы, как это было представлено у Левицого.

Важно, однако, то, что портрет Екатерины Боровиковского, несомненный источник для Пушкина, не только не был «официальным», он не был куплен императрицей, долгое время оставался в мастерской художника и писался не с Екатерины, а совсем с другого персонажа.

Картина Боровиковского существовала в двух вариантах – ранняя версия восходит к началу 1790‐х годов[199]. Как убедительно показывает Т. В. Алексеева, портрет Екатерины не был заказан императрицей (никаких сведений об этом нет в документах дворцовых ведомств), а скорее был вдохновлен Н. А. Львовым, пытавшимся ввести близкого по духу художника в придворное окружение[200]. В этом раннем – наиболее удачном варианте – Екатерина изображена на фоне Чесменской колонны (1776), возведенной в честь героя турецкой войны А. Г. Орлова.

Боровиковскому позировала отнюдь не императрица, а ее камер-фрау М. С. Перекусихина, известная «пробовольщица» фаворитов Екатерины, ее давняя конфидентка, а в то время покровительница художника Д. П. Трощинского, через которого Львов и обратился за помощью. Далее история приобретает характер авантюры, о которой князь А. Н. Голицын рассказывал в 1837 году Ю. Н. Бартеневу:

Князь показывал мне картину Боровиковскаго, показывал мраморную собачку, подаренную ему Императором. <…> Перекусихина надевала платье Екатерины, с этой позы писал Боровиковский, с нея гравировал Уткин…[201].

Вторая версия портрета (исследователи даже называют ее авторской копией раннего варианта) написана уже в начале XIX века (около 1801–1810 гг.) по заказу Н. П. Румянцева, сына екатерининского полководца, фельдмаршала Петра Александровича Румянцева-Задунайского. На этом портрете фоном служил уже Кагульский обелиск (1771), возведенный Антонио Ринальди в честь победы русской армии под командованием Петра Румянцева при реке Кагул. На этой картине, из‐за монументального постамента обелиска, уже не осталось места ни для пруда с лебедями, ни для мостика, то есть исчез практически весь царскосельский ландшафт.