И не только Сэлинджер. Десять опытов прочтения английской и американской литературы

Признаюсь, мне трудно определить жанр этой книги. Хотя на первый взгляд все вроде бы нехитро: сборник рассказов, объединенный общим местом действия – городок Уайнсбург – и общим героем – молодой репортер Джордж Уиллард. Но есть еще один момент, не позволяющий мне отделаться словами “сборник рассказов”. Это история города, сводящая мир Андерсона в единое целое, фон, на котором разворачиваются отдельные события. Самое интересное, что она скрыта от нас, не рассказана, превращена в смутный миф. Но тем не менее ее присутствие странно ощущается в каждом событии. Судьбы персонажей, их слова, их поступки – всегда отголоски, какие-то внешние иллюстрации этой общей невидимой истории. Шервуд Андерсон постоянно дает нам понять, что в его мире всё закономерно, взаимообусловлено и, главное, реально. За частным и единичным стоит некая общая панорама, которую нельзя увидеть, но можно почувствовать. Такой прием сокрытия общей панорамы вслед за Андерсоном будут использовать Фолкнер, Хемингуэй и Сэлинджер. Именно этот эффект присутствия общей истории, пусть даже скрытой, в которой укоренен каждый рассказ, и не дает нам права называть “Уайнсбург, Огайо” просто “сборником”. Перед нами, скорее, попытка написать современный эпос (эпос Среднего Запада) в новом жанре – жанре романа-сборки, романа в новеллах, где нет единого сюжета, но зато есть общий, едва ли рассказанный миф.

В этом эссе я не буду останавливаться на всех рассказах сборника “Уайнсбург, Огайо”. Я попробую разобраться лишь с одним и на его примере показать некоторые особенности мастерства Шервуда Андерсона.

II

“Руки” – один из самых сильных фрагментов этого романа в новеллах. Перед нами – история Адольфа Майерса, бывшего школьного учителя. Он был обвинен родителями своих учеников в развратных намерениях, опозорен и изгнан. Вот уже много лет он живет в Уайнсбурге под чужим именем (Уинг Бидлбом), об учительстве не помышляет и зарабатывает на хлеб поденной работой. В начале рассказа этот запуганный, преждевременно состарившийся человечек ходит по веранде своего дома, поджидая молодого репортера Джорджа Уилларда, единственного обитателя Уайнсбурга, с кем он решается говорить и кому он готов излить душу. Уиллард не придет, и разговор не состоится. Но зато нам обстоятельно расскажут о выразительных руках главного героя.

Этим, собственно, и исчерпывается содержание новеллы. В ней на первый взгляд как будто бы ничего не происходит. Маленькая трагедия маленького человека… Рассказанная как-то коряво, нарочито неумело, почти по-детски.

Почему именно так? Что, американцы еще не научились писать рассказы? Глупости. Научились и еще как. Вспомним Эдгара По, или Брета Гарта, или О’Генри, ближайшего предшественника Андерсона. Все они были великолепными рассказчиками, не хуже европейцев, и оставили после себя блестящие, мастерски выстроенные новеллы, которые Андерсон уж наверняка читал. Значит, он сознательно искажал традицию. Сознательно писал свои тексты вопреки правилам, открывая в старом добром жанре новые, невиданные возможности. И это сработало. Причем так эффектно, что тексты Андерсона выглядят молодыми и новаторскими даже сейчас, спустя почти сто лет.

Когда мы открываем рассказ “Руки” или любой другой рассказ из сборника “Уайнсбург, Огайо”, то сразу обращаем внимание, что материал, т. е. фабульный материал, распределен как-то очень уж непривычно. Рассказчик начинает говорить на одну тему, не договорив, бросает ее, чтобы тут же схватиться за вторую и, едва, приступив к ней, бросить ее уже ради третьей, а затем преспокойно вернуться к первой. Впрочем, если чуть внимательнее присмотреться, мы увидим, что рассказ разбит на отдельные неразвитые истории, каждая из которых организована вокруг какого-нибудь, казалось бы, незначительного предмета, или внешней черты персонажа, или жеста. Вообще-то обычно в профессиональной художественной прозе все бывает с точностью до наоборот. Там предмет, деталь подчиняется сюжету, встраивается в его движение. Сюжетная линия, движение событий задает вещи определенную роль, наделяет ее единственным возможным смыслом, отводит ей точное место в цепи причин и следствий.

Шервуд Андерсон этим правилом демонстративно пренебрегает. Предмет в его тексте не встраивается в контекст, не умирает под гнетом сюжетной линии. Напротив, он как будто бы только рождается на глазах у читателя, обретает материальность, плотность и сам создает вокруг себя разные силовые поля, смыслы и сюжеты. Вот, например, рассказчик начинает говорить о том, как Уинг Бидлбом обычно ораторствовал, и неожиданно упоминает о его руках: “Встрепенувшись, как рыбка, брошенная рыбаком обратно в пруд, он, вечно молчаливый, начинал без умолку говорить, стремясь выразить словами мысли, скопившиеся в его мозгу за долгие годы отчаяния.

Многое Уинг Бидлбом говорил с помощью рук. Тонкие выразительные пальцы, всегда деятельные, всегда стремившиеся скрыться в кармане или за спиной, выходили на сцену и становились как бы шатунами в сложном механизме его речи.

Рассказ об Уинге Бидлбоме – это рассказ о его руках”.