И не только Сэлинджер. Десять опытов прочтения английской и американской литературы

Текст, предложенный нам Миллером, ужасающе рефлексивен. Авторское сознание постоянно обращено к себе. Миллер дает нам почувствовать границы тех схем, в которых работает его сознание. Он постоянно уличает себя в неадекватности, в следовании стереотипам. Миллер предлагает романтическую концепцию любви, но тут же взламывает ее, прибегая к иронии. Представляя себя в образе возлюбленного, обращаясь к предмету своей мечты в самых поэтических выражениях, он тут же выталкивает нас за пределы границ создаваемого им романтического пространства, признаваясь, что он всего лишь старый сентиментальный осел. Ожидание читателя оказывается обманутым: “бытовое”, приземленное разрешение вселенского конфликта выглядит комичным. Эту игру Миллера можно обнаружить и на лексическом уровне: единство стиля высокой литературной прозы вдруг разрушается вторжением грубых разговорных выражений. Тем самым глубина, искренность и истинность любовного переживания подвергаются сомнению.

Возможно, что любовь никогда не бывает подлинным чувством, даже если тот, кто любит, кажется самому себе искренним. Она искусственно (им или ей) конструируется по моделям, предложенным культурой. Ну, допустим, мы прочитали в старинном романе о красивой трагической любви, посмотрели слезливую мелодраму или телесериал, и в нашем сознании выработался определенный стереотип: нам объяснили, что мы должны чувствовать, делать и говорить в данной ситуации. Предложенные культурой нормы мы и переносим в реальность нашей собственной жизни. Миллер не утверждает окончательность этой модели, но предлагает ее читателю. В “Бессоннице” он рассказывает о том, как его японская возлюбленная исполняет сентиментальные любовные баллады, полные выдуманных чувств. Ее с восторгом слушают богатые старикашки, а потом платят ей деньги и признаются в любви. Здесь царствует не мастерство вокала или безумная страсть, а иллюзия страсти, воспроизведенный стереотип любовного переживания. Старикашки ни в кого не влюблены, тем более в японскую певицу. Они искусственно взвинчивают себя. Возникает ситуация, когда эмоция человека обращена к нему самому. Это любовь к себе, к своим чувствам, к уже давно знакомому. Потому грубое и стереотипное чувственное наслаждение эстрадным пением Миллер соотносит с мастурбацией: “Если, как сказал Виктор Гюго, «бордель – это место, где убивают любовь», то бар с пианистом – передняя дворца мастурбации”.

Достаточно резкое уподобление пения рукоблудию проводилось Джеймсом Джойсом, у которого Миллер многому учился. В романе Джойса “Улисс” есть эпизод “Сирены”, действие которого происходит в баре, где персонажи самозабвенно поют любовную арию, погружаясь в мир искусственного сладострастия. Затем они исполняют сентиментальную ирландскую патриотическую балладу “Стриженый паренек”. За стойкой стоят две красавицы барменши, и одна из них, Лидия Дус, гладит рукоять пивного насоса, зажав ее в кулаке: “На гладкую рукоять пивного насоса Лидия ручку положила легонько, предоставь-ка это моим рукам. Все потеряно в порыве жалости к пареньку. Взад-вперед, взад-вперед: блестящую рукоять (знает про его глаза, мои глаза, ее глаза) большой и указательный пальцы, жалея, гладили: оглаживали, поглаживали, а потом, нежно касаясь, скользнули, так медленно, гладко, вниз, и белый, твердый, прохладный эмалированный кол торчал в их скользящем кольце”[14]. Сентиментальность, псевдоискусство, пение, мастурбация объединяются Джойсом в один тематический комплекс. Комментарии, я полагаю, здесь излишни.

Псевдоэмоции предполагают обнаружение чего-то знакомого (постоянного) в различных объектах любовного влечения. Для героев “Улисса”, так же как и для миллеровских стариканов, любовь – повторение уже пройденного. Что же касается самого повествователя “Бессонницы”, то его любовь глубоко индивидуальна, ибо она уклоняется от познаваемого и знакомого.