И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата

Предложенную И.З. Сурат интерпретацию картины Брюллова нельзя счесть бесспорной. Образ христианского священника, изображенного в левом углу картины, не однозначен. Священник изображен в тени, в самом углу картины, выглядит он столь же озабоченным происходящим, сколь и другие помпейцы. Будучи духовным авторитетом, он, однако, не молится и никому не помогает, но лишь напряженно и взволнованно взирает на происходящее. Е.А. Баратынский в письме к жене от 12 февраля 1840 года с неодобрением замечал: «На лицах Брюллова однообразное выражение ужаса, и нет ни одной фигуры идеально прекрасной»¹³. Баратынскому в картине не хватало духовной просветленности: если бы Брюллов захотел показать превосходство христианства над религией древних, он бы представил священника в более возвышенном свете. Рядом со священником изображена мать с двумя дочерьми. В этих женщинах тоже часто видят христианок, в основном потому, что младшая дочь стоит на коленях, молитвенно сложив руки¹⁴. Однако современники считали, что персонажи эти «молились богам своим», или же почитали их «оцепеневшими от ужаса» (князь Г.Г. Гагарин)¹⁵. Для Брюллова же было важно, что при раскопках Помпеи были найдены скелеты именно в таких позах, т. е. что картина основана на исторических данных. Описывая эту группу, он не говорит о молитве и тем более исповедании христианства, а в описании жреца обходится без осуждения: «Жрец, схвативший жертвенник и приборы жертвоприношения, с закрытой головой, бежит в беспорядочном направлении»¹⁶. Если в страшный миг жрец захватил с собой священную утварь, то он явно не отказался от своей веры. Наконец, несомненно, что изображение достоинств помпейцев-язычников противоречит мессианской трактовке картины. «Содомские» ассоциации указывали бы на какой-то грех помпейцев, а на это у Брюллова нет и намека. Говорить о торжестве христианства на фоне гибели античного мира здесь невозможно. Брюллов придерживается установки на историческую подлинность, историзм не позволяет ему навязать картине аллегорические значения. Решая чисто художественные задачи, он в то же время стремился отобразить античную жизнь во всем ее разнообразии (отсюда и изображение священника), делая это с присущей историзму надеждой, что искусством он как бы воскрешает пропавшую жизнь. Этим и объясняется желание художника (известно со слов М. Железнова), чтобы фигуры «выскочили из картины»¹⁷. Это попытка воссоздать античный мир во всем его материальном и моральном великолепии. Так картина и была воспринята современниками¹⁸. Подобная установка лежит в основе романа Э. Бульвер-Литтона «Последние дни Помпеи» (1834), в предисловии к которому автор пишет о желании «заново населить эти опустевшие улицы, восстановить эти изящные руины, оживить сохранившиеся кости, пересечь залив восемнадцати веков и воскресить к новой жизни Город Умерших»¹⁹.

Вернемся к Пушкину. Подтекст тематического узла природный катаклизм, кумир и бегство следует искать, как справедливо отметил Ю.М. Лотман, в «Медном всаднике». Ю.М. Лотман посвятил свою статью анализу триадических поэтических структур у Пушкина, нас же интересует несколько иной аспект²⁰. Обратим внимание на сходство ситуаций стихов о гибели Помпеи и «петербургской повести» при диаметрально противоположном их исходе. В обоих случаях власть под угрозой. Но если в Помпее представители власти, «кумиры», рушатся и народ оставлен на произвол судьбы, то в «Медном всаднике» происходит раздвоение власти, при котором живой властитель признает свою беспомощность, а исторической фигуре («кумиру», «истукану») удается не только устоять перед стихией, но и сохранить общественный порядок и покарать взбунтовавшегося Евгения. Набросок «Везувий зев открыл…», контрастируя с «Медным всадником», подчеркивает в поэме тему незыблемости российской государственности – но только в ее ипостаси XVIII века. Образ беспомощного и меланхоличного Александра («.. На балкон / Печален, смутен вышел он / И молвил: „С божией стихией / Царям не совладеть“. Он сел /Ив думе скорбными очами / На злое бедствие глядел» [V, 141]), пассивно созерцающего несчастье, контрастирует с неприступностью и решительностью памятника Петру Великому, в нужную минуту ожившего, чтобы предотвратить бунт.