И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата

Последний важный сюжет третьей пародии – назначение искусства. Восклицания Z – «Что есть цель художества? Цель его – это служить общему делу…» (366; ср. в «Потоке-богатыре»: «Все об общем каком-то о деле кричат» [176]) – дублируют иронический финал «Порой веселой мая…»: «Хочу, чтоб в песнопенье / Всегда сквозило дело» (185). Позволив себе тенденциозность, Толстой словно бы изменяет искусству, принимает методы противника. Сам он, однако, думал на сей счет иначе. «Вывернутая» действительность (которой принадлежат нигилисты) может быть запечатлена только «вывернутой» (пародийной, игровой) поэзией. Романы Писемского и Достоевского не удовлетворяют Толстого потому, что они слишком серьезны, а такой подход (экспрессивное обличение или демонизация) не адекватен комическому (хоть и зловредному) объекту. Согласно Толстому, Писемский и Достоевский невольно «поднимают» нигилистов, в то время как сам Толстой изображает их такими, каковы они есть, т. е. смешными. Толстой полагает, что он верен действительности, а потому его поэзия всегда свободна, а не тенденциозна (что и подчеркнуто ироническим заголовком «Баллада с тенденцией» в первопубликации «Порой веселой мая…»).

Толстой страшился не проникновения «тенденции» в свои тексты (это невозможно), но неверной читательской реакции, упреков в тенденциозности, которые сыпались на него со всех сторон²¹. Даже конфидент Толстого Маркевич, вкусу которого поэт доверял, не умел разгадать смысл виртуозных переходов от «современного» тона к «былинному», от пародийной «тенденциозности» к пафосу. Желание быть правильно понятым и сомнения в своих «экстравагантных» решениях послужили причиной упрощения текстов – исключения «нигилистических» строф в «Алеше Поповиче» и сложно организованной концовки «Потока-богатыря». В первой публикации эту балладу завершали вопросы наивных читателей («Для чего ж он плясал? / Да еще среди темной палаты? / И к чему вообще тут Владимира бал?») и ответ поэта, в духе финала «Домика в Коломне»: «Но когда бы Потоку сперва не плясать, / То навряд ему так захотелось бы спать. / А морали когда еще надо – / То мораль: не плясать до упада» (514). Опровергается сама возможность какой-либо морали, но при учете трех следующих строф (отсутствующих уже в первопубликации) в «квазиморали» проступает прямой смысл. Обрести новую (старую) киевско-царьградскую почву в реальности несравнимо труднее, чем в былине. Повода «плясать до упада» нет, да и когда он был (во времена князя Владимира), надлежало знать меру: сон Потока (и все, что случилось на Руси) – следствие его безудержной пляски, восторга от собственной удали и красоты. (Сходно в «Змее Тугарине», где уверенные в неизменности «русской Руси» Владимир с богатырями весело смеются над глумливыми, но верными предсказаниями змея-певца.) Внешняя победительность утопии корректируется скрытым скепсисом.

Поэзия может напоминать об идеале, но не гарантирует его воплощения. Она – в любых ипостасях – самодостаточна и бесцельна, как «птичий свист» (отсылка к «Певцу» Гете в «Порой веселой мая…»). Поэтому безграничная и расплывчатая семантика песни Алеши Поповича вырастает из ее «бессмысленной» фоники, а царевне не важно, любит или лицемерит ее поющий похититель. Поэтому же новгородцы не верят фантастическим россказням путешественника («Садко», 1872), доблестный воин не воспринимает старинную былину как предупреждение о грозящей ему смертельной опасности («Канут», 1872), а обманутый певец не ропщет на пренебрегших им и равно благословляет всех, кто его слушал и не слушал («Слепой», 1873).