И все это Шекспир

Стремление угодить матери, которое, по словам римских горожан, двигало Кориоланом в дни военного триумфа, теперь оборачивается его ахиллесовой пятой. Когда Волумния умоляет его пощадить Рим, Кориолан сознаёт, что перемирие грозит ему смертью: «О мать, / Что сделала со мною ты!» Волумния попрекает его именем: «Ведь он Кориолан, а это имя / Не жалости, но гордости сродни» (V, 3). В последнем разговоре с Авфидием именование становится и вовсе хаотичным. Авфидий отказывается почтить собеседника: «Ты полагал, что я тебя украшу / Почетным прозвищем Кориолана, / Украденным тобою в Кориолах?» (V, 6) — и зовет его Марцием, а под конец — «плаксивым мальчиком», предвосхищая унижение и бесчестье, которыми закончится жизнь Кориолана. Названия шекспировских трагедий неизменно подчеркивают значимость отдельно взятого имени, словно задача трагического жанра — выяснить, как имя влияет на судьбу. Трагические герои нередко говорят о себе в третьем лице, и рассуждения о том, что означает имя, или же о праве его носить часто служат признаком душевного надлома. В «Кориолане» имя собственное как символ индивидуальности и личной автономии субъекта подвергается особо тщательному разбору, и эпизод с непоправимо забытым именем внесценического персонажа становится частью этой важной онтологической проблемы.

И напоследок замечание о театре. Некоторые шекспироведы объясняют классовую политику «Кориолана» творческим экспериментом: поисками нового формата для небольшого модного закрытого театра «Блэкфрайерс». В отличие от «Глобуса» с его открытым двором и вместимостью порядка трех тысяч человек, «Блэкфрайерс» вмещал не более семисот зрителей. Плата за вход была заметно выше, контакт со зрительным залом — теснее, а внутреннее освещение позволяло усовершенствовать и усложнить барочные сценические эффекты. Возможно, непривычная среда отчасти объясняет скованную драматургию этой неподатливой пьесы. Сам Кориолан, говоря о нежелании угождать простонародью, прибегает к театральным метафорам. Немногословный, суровый полководец воспринимает публичное обращение, которого ждет и требует римский народ, как дурной спектакль: «Роль такую / Играя, покраснею я» (II, 2). В заключительном акте пьесы Кориолан снова ощущает себя незадачливым лицедеем: «Как плохой актер, / Я сбился с роли, к своему позору» (V, 3). Он не хочет играть, не хочет выставлять себя напоказ перед жадной до зрелищ публикой. Это, конечно же, серьезный недостаток для персонажа, особенно персонажа на сцене нового театра с дорогими местами, где зритель видит действие во всех подробностях с близкого расстояния. Публике редко нравятся исполнители, откровенно ее презирающие. Кориолан склонен к саморазрушению не только как отчаянно смелый воин, не знающий страха смерти, не только как изгнанный римлянин, переходящий на сторону врага, но и как исполнитель своей роли. Его презрение к толпе распространяется на зрителя. Разговор о герое шекспировской трагедии часто выходит к Гамлету, который демонстрирует публике свой блистательный внутренний мир, словно обманчивый заголовок (Смотрите! «То, что во мне, правдивей, чем игра»!). «Кориолан», наоборот, ставит под вопрос само понятие драматического образа. Последняя трагедия Шекспира являет нам ту непостижимую сущность, которой хочет, но не может стать чересчур разговорчивый Гамлет. Всякий раз, когда Кориолан вроде бы наконец должен обрести драматическую идентичность — через принадлежность к семье, через социальное взаимодействие, через монолог, через именование, через противопоставление другому, через осознанный выбор, через самоанализ, — пьеса обманывает наши ожидания и подвергает ироническому разбору само понятие персонажа.

В начале пьесы толпа атакует Кориолана на словах, препарируя его характер и репутацию. В финальной сцене она кромсает его в буквальном, физическом смысле слова. Вольски обращаются против него с криками: «Убить его, убить! Убить!» (V, 6) Предпоследняя ремарка в первом печатном издании гласит: «Заговорщики обнажают мечи, бросаются на Кориолана и убивают его. Авфидий наступает ногой на труп». Кориолан разом лишается почетного имени, человеческого достоинства и жизни; трудно представить более горькую и безотрадную развязку.

Глава 19. «Зимняя сказка»