И все это Шекспир

Преображение Хела пока под вопросом, что явственно следует из «сиквела» пьесы. Во второй части «Генриха IV» принц на время воссоединяется с Фальстафом, чем удручает венценосного родителя. Возможно, здесь сходятся воедино чисто физическая величина и неотразимое обаяние персонажа. Фальстаф слишком весом — в буквальном и переносном смысле, чтобы Хел смог вот так просто от него избавиться. Этический пафос пьесы, очевидно, конфликтует с драматической энергией. С точки зрения морали Фальстаф должен быть посрамлен и отвергнут. С точки зрения драматургической целесообразности его обязательно нужно сохранить. Возможно, Шекспир поневоле перестарался: позволил антагонисту Фальстафу выйти на первый план. Многие современные постановки «Генриха IV», где ему отводится центральная роль, генетически восходят к блистательной трагикомедии Орсона Уэллса «Полуночные колокола» (1965) — экранизации обеих частей пьесы, где Фальстафа сыграл сам Уэллс. Повышенное внимание к антигерою Фальстафу нарушает моральный телос притчи о блудном сыне, подменяя его коммерческим ходом, направленным на удовлетворение публики.

Финал первой части «Генриха IV» — это вовсе не конец. Хел помирился с отцом и в кои-то веки повел себя как истинный наследник престола. Он покончил с соперником, повстанцем Хотспером, и занял его место. Однако битва при Шрусбери — это еще не вся война; в последней сцене король идет раздавать приказы войску, чтобы продолжить бой с мятежниками. Точно так же Фальстаф остается неразрешенной и, вероятно, неразрешимой проблемой. Как выражаются экономисты, он слишком велик, чтобы рухнуть. В какой-то момент Фальстаф все же падает: при Шрусбери, в поединке с Дугласом, он валится на землю среди погибших воинов и притворяется мертвым. Хел произносит прощальную речь над телом Хотспера, а затем вздыхает о Фальстафе, не преминув напоследок упомянуть о его тучности: «Столь жирной дичи смерть не поражала» (V, 4). Принц покидает сцену, очевидно убежденный в смерти приятеля. За его уходом следует весьма выразительная ремарка: «Фальстаф восстает»[54]. Вот уж кто поистине восстает из мертвых, обретая почти божественный дар бессмертия — здесь он словно бы олицетворяет неистребимый дух само́й жизни, как сказал бы Гарольд Блум. Оставляя за спиной нагромождение тел, он сопротивляется историческому процессу, который должен был умертвить и его. Одна из первых фраз, обращенных Хелом к Фальстафу: «На кой черт тебе знать, который час?» (I, 2), — теперь обретает вполне серьезное звучание: Фальстаф и впрямь неподвластен времени. К истории он имеет примерно такое же отношение, как и к портрету мученика-лолларда Джона Олдкасла. Он как будто пребывает в ином измерении — не том, где живут остальные персонажи пьесы. Грузная туша Фальстафа высится посреди сцены живым вызовом историческому прагматизму с его стройными причинно-следственными конструкциями. Его фигура — антиисторическое «архитектурное излишество», заслонившее собою исторический сюжет. Фальстаф угрожает принципам преемственности, которые обеспечивают исторический прогресс, и тем самым тормозит ход истории. Из-за него мы пока не готовы к царствованию преображенного Хела — великого короля Генриха V. Вместо этого мы вновь получаем щедрую порцию Фальстафа во второй части «Генриха IV».

Глава 9. «Много шума из ничего»

У Шекспира есть блистательные злодеи. Ричард III, Яго в «Отелло», Эдмунд в «Короле Лире» — неутомимые адепты зла, которые возвели беззаконие в ранг персонального кредо. Они манят и ужасают нас в равной мере, затягивая прочих персонажей в свой нигилистический мир, демонстрируя болезненную, мучительную сложность отношений между палачом и жертвой. Они олицетворяют собой чудовищное обаяние зла, которое всегда на шаг опережает добро. На сцене из них всегда получаются великолепные, харизматические фигуры. Ну, почти всегда. Дон Хуан, злодей комедии «Много шума из ничего», кажется, не вышел ста́тью. Критики, обозвавшие Киану Ривза в солнечном фильме Кеннета Браны (1993) «картонным злодеем», кажется, проглядели суть образа. Картонный злодей — не Киану Ривз, а его персонаж, дон Хуан. Актер безупречно передает его ходульность. Так почему же все обитатели шекспировской Мессины попадаются на удочку этого бюджетного Яго, этого недозрелого Эдмунда, этого контрафактного Ричарда — и что их общая легковерность говорит нам об условностях этой романтической комедии?