И все это Шекспир

Постойте. У меня к вам есть два слова.
Сенат мои заслуги знает сам.
Речь не о них. Я вас прошу в отчете
О всем случившемся меня представить
Таким, каков я есть: не обеляя
И не черня; сказать о человеке,
Любившем неразумно, но безмерно;
Не склонном к ревности, но доведенном
До исступленья; чья рука, как жалкий
Индеец, отшвырнула перл, богаче,
Чем весь его народ; и чьи глаза,
Хоть не привыкли таять, точат слезы
Щедрей, чем аравийские деревья —
Целебную смолу. Причем добавьте
В своем письме, что как-то раз в Алеппо,
Когда турчин в чалме посмел ударить
Венецианца и хулить сенат,
Я этого обрезанного пса,
Схватив за горло, заколол — вот так.

(V, 2)

Прекрасные строки! С какой ориенталистской[84] напевностью представлен нам этот каталог диковин! На наших глазах творится риторическое действо, которое являет парадоксальную раздвоенность Отелло: он разом и мавр, и слуга Венецианской республики, прославленный полководец и недостойный зять, защитник христиан от злобного турка и тот самый «обрезанный пес» в чалме. Отелло уподобляет себя детям далеких краев: Индии (в одной из ранних версий вместо «индус» стояло «иудей»), Аравии; затем обращает кинжал против себя как опасного чужака. Таким образом, и пьеса, и жизнь главного героя завершаются бездной, непреодолимой пропастью между расами и культурами, которая воплощена в фигуре мавра, сломленного мучительным когнитивным диссонансом.

Все это верно, однако картина осложняется тем, что в финальном монологе Отелло предстает не только и не столько убийцей, сколько жертвой или козлом отпущения. Мертвая жена упоминается в этой речи лишь однажды, в мимолетной метафоре: жемчужина («перл») — расхожий образ, где женственность ассоциируется больше с чистотой и высокой рыночной стоимостью, чем с индивидуальностью. В центре внимания не Дездемона, а сам Отелло. Трижды употребленное «я» и бурный поток самооправданий силятся изобразить того, кто любил «неразумно, но безмерно». Вот моя эпитафия, говорит Отелло собравшимся на сцене и театральной публике. «Я вас прошу <…> меня представить / Таким, каков я есть». Говорите обо мне. Посмотрите, я — сломленный герой собственной пьесы. В этот момент нелегко определить, кому мы сочувствуем больше: Отелло, загубленному предвзятым и враждебным обществом, или Дездемоне, погибшей от руки любимого человека, которому она всецело доверяла?

Для феминистской критики XXI века весьма значимо понятие интерсекциональности, подразумевающее пересечение различных форм угнетения и дискриминации — расовой, классовой, половой, гендерной. Наверное, вас не удивит, что современному «Отелло» есть что сказать и по этому поводу. В пьесе показано несколько маргиналов, так или иначе противопоставленных большинству и вытесненных на социальную обочину. Цвет кожи Отелло — самый очевидный момент отличия, однако он не должен затмевать остальные. Например, за презрительной ненавистью Яго к Кассио угадывается зависть к чину, к социальному статусу. В жесткой армейской иерархии Кассио — «великий арифметик», «не служилый воин, / А пустослов» (I, 1). Яго, напротив, суровый, закаленный вояка. Отелло — чужой, «инородец» в обществе, живущем расовыми и этническими категориями. Общество, чья структура основана на чине или ранге (это мерило личного статуса, вероятно, было одной из важнейших категорий идентичности для зрителей раннего Нового времени), вытесняет на обочину Яго. Обе модели сообщества пересекаются в образе третьей «отщепенки» пьесы — Дездемоны. Попав из родной Венеции в гарнизон на Кипре, Дездемона оказывается в одиночестве и теряет привычное положение в обществе. «Отелло», как и «Много шума из ничего», рисует картину воинского братства. Мужские узы скреплены субординацией и боевым опытом. Таким образом, фигура Дездемоны символизирует горькую участь изгоя: в мучительной последней сцене интерсекциональность показана не как свойство отдельно взятого персонажа, а как лейтмотив пьесы, предельно чуткой к разрушительному влиянию стереотипа, каким бы он ни был. И Отелло, и Яго, и Дездемона по-своему борются за личностную автономию в рамках ожиданий и представлений, навязанных им извне. Оборотная сторона этой истины в том, что палач может и сам оказаться жертвой в другом контексте.