И жизни новизна. Об искусстве, вере и обществе

Если мы попробуем применить этот древний метод диагностики, мы сразу же натолкнемся на препятствия, которых в допостмодернистском обществе не знали. Прежде всего, наша современность, в отличие от традиционных культур, как будто не обладает устойчивым и общим для всех символическим языком формы, когда та или иная тональность, та или иная гамма цветов, характер линии что-то определенно значат, что-то выражают (о. Павел Флоренский замышлял собрать и описать минимальные общечеловеческие символы этого рода в своем Symbolarium’e). Во всяком случае, современное («актуальное») искусство настаивает на том, что никакого универсального символизма вообще не существует, все символические системы условны, навязаны нам («репрессивны») и потому подлежат «деконструкции». Всякая попытка читать искусство в «медицинском» (т. е. этическом, оценочном) свете выглядит в нашей просвещенной современности совершенно недопустимой. И неслучайно! Опыт XX века с его судами над «патологическим искусством» в Германии или «сумбуром вместо музыки» в Советском Союзе научил быть осторожнее. Во избежание недоразумений отмечу, что я веду речь совсем не о том, чтобы судить искусство, массовое или экспериментальное, — но чтобы выслушать его сообщение, прочитать эту кардиограмму нашей современности. Что поют в нашей Поднебесной.

Представив на миг некоторую сумму того, что теперь поют, играют, показывают, всего того, что больше всего бьет в глаза и лезет в уши, нельзя не признаться — хотя бы себе, если не другим: дело плохо. Почему люди этого хотят? Чего они в этом хотят? Почему они так несчастны, чтобы этого хотеть? Один из последних классических философов Европы, наследник Витгенштейна, выслушав очередной актуальный опус (в тот раз это была воистину садистская минималистская оратория), заметил: «Интересное, однако, общество, которое в форме искусства производит исключительно сатиру на себя!» Сатира, пародия, гротеск, изувеченная и оглупленная до предела копия-ремейк… Образы всеобщего распада и крушения, тотального слабоумия, какие-то кошмарные мутные сны, которые при этом давно перестали пугать и стали предметом коммерции. Почему это востребовано? Травма — один из центральных моментов этого искусства: переживание травмы как его главная тема, нанесение травмы как его форма: травмы слуху, зрению, уму, всем «привычным понятиям» читателя-слушателя-зрителя. Художник и его зритель как будто ничего и не видели в этом мире, кроме травмы, которая, по мнению психологов, стоит в самом начале жизненного опыта человека: его «ранние травмы» определяют всю его последующую жизнь. Психологи и социологи, как известно, — наши авгуры, главные интерпретаторы современности; все другие гуманитарные области спланировали на плоскость психологии и социологии: там последнее, «объективное» объяснение всему. «Вначале были руины» — так выразил это настроение один из самых авторитетных голосов современности, Ж. Деррида. Если на секунду вдуматься в это высказывание, оно (как и большая часть популярных mot) совсем не реалистично — просто потому, что с руин ничего не начинается; «вначале» должно было быть нечто, затем пришедшее в упадок, в состояние руин. Так же как ранним травмам должен был бы предшествовать некий еще не травмированный субъект: нельзя же травмировать то, чего нет. Подобным образом дело обстоит и с «падшестью», о которой охотно говорят. Прежде чем упасть, нужно еще было побывать где-то, откуда затем предстояло падать. Но именно так теперь помнит человек: начиная с травмы, начиная с руин. Так он помнит и себя, и мир. Начала он не помнит. Вероятно, никогда еще о начале не забывали так крепко. Вот об этом, я думаю, и сообщают песни, которые теперь поют в нашей Поднебесной. Конца, заметим, они тоже не помнят. Где неизвестно настоящее начало, там неизвестен и конец. Конечность человека, его смертность — популярные темы современных рассуждений: но странна эта конечность, никак не сопоставленная с бесконечностью, и эта смертность, не сопоставленная со смертью и бессмертием!