«Я читаюсь не слева направо, по-еврейски: справа налево». Поэтика Бориса Слуцкого

Как мне сказать стране моей,
как объяснить ей,
маме, маме,
какими
русскими словами —
о жути жить?
о боли быть в Берлине жалким юдэ – жид?

[Сатуновский 1994: 43].

Парономастическое «жути жить» корреспондирует с «душно» у Слуцкого, а откликом на его неспособность говорить о катастрофе с советской родиной на русском языке становится обращение к переводу.

Итак, «Рассказ эмигранта» вобрал в себя основные измерения поэтики Слуцкого. Он приглашает к сравнительному анализу с поэтическими откликами на холокост как на идише, так и на иврите, поскольку – то ли интуитивно, то ли сознательно – создан в рамках того же герменевтического поля, но при этом остается наиболее образным и многослойным откликом на холокост и в русской, и в еврейской литературе, причем написанным еще накануне уничтожения. Его анализ должен внести значительный вклад в постепенный пересмотр нынешних представлений о трактовке войны и холокоста в советской поэзии. Анализируя военную поэзию как в неофициальной, так и в полуофициальной советской литературе, И. В. Кукулин утверждает, что, хотя неофициальные стихи о войне почти что спасли советскую поэзию от догмы социалистического реализма, их неприкрытый натурализм и избегание клише при описании смерти в контексте личного или коллективного страдания не позволили поднять поэтическую тональность, новую в эмоциональном смысле, до экзистенциального уровня [Кукулин 2005]. Примечательно, что Слуцкого Кукулин в данном исследовании не упоминает. При этом, как видно из моего анализа, в «Рассказе эмигранта» не только представлено сложное экзегетическое ви튈дение, но и сделана попытка разрешить связанные с ним внутренние проблемы через саму структуру стиха. То есть метапоэтика поэта и герменевтика в очередной раз сливаются в последовательное и оригинальное мышление.

Как было продемонстрировано во введении, второе, очень сдержанное стихотворение цикла, «Добрая, святая, белорукая…», внедряет в поэтику Слуцкого самый органичный ее элемент – перевод. В дополнение к предшествующему анализу следует указать на следующие параллели между ним и корпусом литературы о холокосте. В стихотворении 1943 года Целан, тогда еще известный под именем Пауля Анчеля, написал, скорбя по умершей матери:

Падает, мама, снег на Украине,
Венец спасителя – из тысячи зерен скорби,
Из моих слез тебя не достигнет ни одна,
Из былого машет лишь немая гордость…

[Celan 2001: 8–9].

Как тонко подметил Дж. Фелстинер, «в “венце спасителя” больше иронии, чем пафоса, – христианская икона не может помочь жертве-еврею» [Felstiner 1995: 17]. Гринберг еще дальше развивает эту иронию в стихотворении «Под зубом плуга» из цикла «Улицы реки» (1951):

Увы, нет у евреев колоколов, чтобы призвать Бога.
Блаженны христиане, ибо их колокола звонят со шпилей.
Прямо сейчас звук колоколов разносится по равнине,
                                                                                 плывет над светлым
И благоуханным пейзажем.
У голосов мощный голос, он хозяин всего.
Когда-то он гремел над еврейскими крышами, но это в прошлом.
Блаженно христианство с его колоколами в вышине,
Которые славят Бога, несущего добро христианам и прочим…

Слава Боженьке с Его колоколами: динь-дон!

[Teichman, Leder 1994: 447–448].

Гринберг развенчивает положительную символику христианских колоколов. Его сарказм достигает почти того же накала, что и у Слуцкого. И поэт апокалипсиса, писавший на иврите, свидетель катастрофы, и русский минималист, лишь предчувствующий ее, облекают свои мысли в глубоко полемическую религиозную форму. У Гринберга еврейский Бог исключен из картины, вместо этого поэт сосредоточивается на «милосердном» христианском Божестве, Слуцкий же лишает еврейского Бога Его мощи и превращает еще в одного еврея-жертву.

3