Я хочу рассказать вам...

Вам очень свойственно умение вызвать в памяти, привычные, традиционные представления и тут же опровергнуть, переосмыслить их. Какой знакомой по теме кажется картина «У переправы»! Но всмотришься — самосвал, легковая машина там, где прежде стояла бы лошаденка, запряженная в трясучую телегу. И простор воды, простор неба превращаются в простор времени, ширь истории. Снова вещь говорит больше, нежели сказано в ней. Ока умна, тонка, остроумна, легка и свежа по фактуре и так противостоит всяческой старомодности, что самая мысль о намеренном переосмыслении традиционной темы приходит в голову долго спустя.

Движение времени Вы передаете по-разному. И, разумеется, самый очевидный из всех приемов, самый доступный и заметный для всех — это триптих «Новая Москва 1937 года», «Фронтовая дорога» и «Новая Москва 1960 года».

Насколько волнуют две первые — и каждая сама по себе и в сопоставлении, — настолько третья оказалась по своим внутренним достоинствам ниже. И вот почему.

^{Ю. Пименов. Новая Москва. 1937}

В 1937 году Вы показали нам «Новую Москву» — Охотный ряд, впереди Колонный зал Дома союзов, ставший совсем маленьким рядом с новыми зданиями. И затылок девушки за рулем — совсем близко от нас, словно мы едем в одной с ней машине. Благодаря этому мы увидели Москву не ее глазами и даже не Вашими, а своими. И навсегда сохранили за это благодарное чувство по отношению к Вам и к ней, показавшей нам красоту новой Москвы.

Когда несколько лет спустя мы увидели «Фронтовую дорогу», повторившую тот же прием, нам показалось, будто в шинели и красноармейской ушанке перед нами явилось знакомое и уже любимое существо (лица которого мы никогда не видели, а только стриженую золотистую голову). Она ли это вела машину по фронтовому асфальту? Или другая? Это не важно. Важно, что мы вспоминали «ту». Задумывались о ее судьбе. И о судьбе новой Москвы, подвергнутой таким испытаниям! Словом, в том сопоставлении был глубочайший смысл. Сюжет раздвигался. Искусство пространственное обретало черты искусства во времени.

^{Ю. Пименов. Фронтовая дорога. 1946}

И вот новая «Новая Москва 1960 года». Да, мы узнаем ее — нынешнюю, с виадуком через Садовое кольцо. Видим метро. Видим повторение; приема. И узнаем Пименова. Но «секрета поэзии» в этой картине нет. Нет движения времени. Потому что — одно из двух. Либо за рулем сидит та же — непостаревшая, а следовательно, отвлеченная — девушка. И тогда нет судьбы, есть прием. Или это другая девушка? И тогда ее судьба не связана с той, полюбившейся нам. И тогда в картине нет пименовского остроумия, подхода к теме, тонкого, незаметного. Наверно, надо было рискнуть и состарить эту благородную голову. И смысл перемен был бы добыт ценой ее седины (может быть, очень легкой), если можно применить здесь эти слова — «ценой ее жизни». И снова была бы судьба и третья находка. И третье — вдохновенное — воплощение темы. Простите меня, что я пишу Вам это. Но делаю это я оттого лишь, что кажется, я сам принимал участие в этом. А подобное ощущение вызывают произведения только очень значительные. Никому не придет в голову, что он мог бы сам написать чужие посредственные стихи, но каждому мерещится, что он и сам догадался бы написать «Войну и мир», если б это до него уже не сделал Толстой.

Кажется мне, что названия Ваши — это тоже особая и очень тонкая тема. Они всегда не в лоб, всегда сдвигают тему и заставляют обнаружить главное потом, испытав при этом радость открытия. Вы пишете: «Облака». А дело — в людях. Но этот сдвиг дает Вам право выстроить по-новому кадр, сместив смысловые акценты. «Туманное утро»… Да разве дело в тумане? Дело в коровах, которые глядят на купальщицу. И словно удивлены прелестью и новизной человека. А вот эта настороженность стада дает Вам возможность туманное утро — то есть состояние природы — изобразить как событие, внести в эту картину действие. Название «В пригородном поезде» вызывает представление о целом вагоне, о разных людях, о разных позах и настроениях. А у Вас — одна пассажирка. Да и та изображена фрагментарно. И новизна этого с особой остротой ощущается благодаря сдвигу обычных представлений, тем более что и вагона-то почти нет, вагон почти подразумевается. А все эти кинематографические по построению кадры, с урезанным корпусом машины или в кадре только лицо и рука, — вез это очень здорово, очень точно и метко! И все на сдвигах — на осмыслении вторых планов, на значительности деталей. Падает вражеский самолет. Но сначала Вы видите тоненькие березки, фигурки наших солдат, радующую своей, я бы сказал, «патриотической достоверностью» обстановку сражения. А самое падение подбитого самолета — важный сюжетно, важный композиционно, ко эмоционально второстепенный элемент. И понятно: содержание рисунка не падение немецкого самолета (как было бы у многих художников), а радость и азарт победы. В литературе, в театре есть понятие «подтекст». У Вас мощный… не знаю, как назвать, а слово «текст» не годится.