Я хочу рассказать вам...

Телевизионная камера должна видеть нашу культуру во всех ее многообразных аспектах и жанрах. Уверен, что нет в Советской стране человека, который упрекнет телевидение за передачу концерта Рихтера, Гилельса или Когана. До сих пор с величайшей благодарностью вспоминают телезрители концерт Вана Клиберна, который передавался из Большого зала Московской консерватории. Благодаря этому не сотни, а миллионы людей могли слышать игру этого открытого нами американца. Ио тут попутно хочется вспомнить некоторые подробности передач этого рода.

Представим себе, что мы купили билет и сидим в пятом или восьмом ряду партера Московской консерватории. Мы будем внимательно слушать игру, глядя на музыканта, И только посла того, как он уйдет за кулисы, поднимаемся с кресла.

Нет, телевидение лишает нас этой возможности! Оно показывает его то слева, то справа, то издали, то вблизи. Временами показывает публику. Вместо того чтобы сидеть спокойно и наслаждаться, мы поминутно пересаживаемся с места на место, как безбилетные; шныряем по залу, словно фотографы, выискивающие лучшую «точку»; отвлекаемся, разглядываем публику. Словом, ведем себя так, как никогда бы не повели себя на концерте.

Значит, не надо показывать публику?

Надо. В антракте. Перед началом концерта. После концерта. Может быть, даже обратиться к кому-то с вопросом — к музыканту, к любителю…

Укоренившееся в практике телевидения убеждение, что выступающего следует как можно чаще показывать в разных ракурсах, с разных сторон, приводит иногда к дробности кадров, которые начинают чередоваться случайно, словно в калейдоскопе. Причем эта дробность никак не обоснована внутренним содержанием действия или речи. Между тем «планы» и «ракурсы» в телевидении — это такой же мощный язык, как киномонтаж, выполняющий огромную эмоциональную и смысловую работу. И чередование «картинок» на телеэкране должно вести к таким же великолепным и обоснованным результатам, как монтажные стыки в кино.

Предвижу, что опять будет задан вопрос. И снова отвечу, что многое в этом отношении делается. Так много, что непосвященный даже представить себе не может всех трудностей, возникающих в этом новом, очень трудном и очень ответственном деле. Когда-нибудь о нынешних режиссерах, операторах и дикторах телевидения будут писать как о новаторах, первооткрывателях телеискусства. Будут изучать их находки, решения, преодоления ошибок, составлявшие этапы в работе. Но мы не историки. Мы зрители-современники, доброжелатели и друзья телевидения. И мы хотим, чтобы чуду техники соответствовали чудеса в сфере ее применения. Мы благодарные, но нетерпеливые люди. Мы исходим из предположения, что советский человек может все! И знаем при этом, что крупный и первый план, средние и общие планы на экране телевидения и кино — это как бы крупный и мелкий шрифт, курсив, жирный, разрядка. И что выделять крупным следует только самое главное. А переходить на мелкий можно только с нового абзаца, ко уж никак не в середине фразы. И было бы странно, если бы в книге или газета мы выделяли разрядкой не самые важные положения и подчеркивали бы не самые существенные слова. Это не всегда соблюдается в передачах по телевидению. И об этом стоит напомнить. Разнообразить изображения надо. Но косноязычный оратор, с трудом выдавливающий из себя заготовленную заранее речь, будь он автором хоть сотни трудов по химии, географии или спорту, не становится интереснее оттого, что его показывают с разных «точек». И, напротив, интересная и важная речь слушается с напряженным вниманием даже в том случае, если «картина» не меняется в течение долгого времени. Снятый на пленку К. С. Станиславский в продолжение десяти минут объясняет ученикам «зерно» образа. Десять минут мы видим в кадре лицо Станиславского! Тем не менее зрители в восхищении. И никто не жалуется, что не видел Станиславского в профиль. Ведь в жизни, сидя в гостях у друзей, мы не пересаживаемся поминутно с места на место, а судим о проведенном вечере по содержанию и увлекательности беседы.

Кстати, способов разнообразить мизансцены в наших студиях в общем не много. А световые эффекты, — скажем, темный фон и высветленная фигура, силуэтное изображение на светлом фоне или фигура в светлом пространстве сквозь /темноту переднего плана, — все эти и другие возможные способы показа из студии если и применяются, то так редко, что их почти не удается видеть. Разумеется, надо разнообразить изображения. Но не случайно. Так, например, любой танец — будь то адажио из «Щелкунчика» или русский перепляс — задуман как зрелище, обращенное «лицом» к публике. Всякий иной ракурс, пусть даже очень эффектный с операторской точки зрения, будет случайным в логическом развитии танца. И поэтому скромный «фронтальный» показ, видимо, самый верный.