Я, Лучано Паваротти, или Восхождение к славе

Спектакль в Метрополитен, появившийся в 1980 году, многое позаимствовал из постановки в Гамбурге, но не повторил главного — события происходят не в гражданскую войну, а как первоначально, в колониальном Бостоне. Поскольку спектакль намечали транслировать по телевидению, режиссер особенно много внимания уделил актерской игре. И действительно, благодаря крупным планам, широкая публика смогла получить самое верное впечатление от постановки.

Выбирая партию, я первым делом обращаю внимание на то, подходит ли она моему голосу, иными словами — могу ли спеть ее, не повредив голосовые связки. Кроме того, стараюсь понять, интересна ли она в музыкальном и драматическом отношении. Наиболее трудны те оперы, где герой обрисован расплывчато. Сложно заинтересовать публику неправдоподобным, неопределенным характером.

Граф Ричард в опере Верди «Бал-маскарад».

Метрополитен

Одна из самых великих драматических теноровых партий — Отелло в опере Верди. Герой выведен и в музыке, и в действии так четко, что мы нисколько не сомневаемся в мотивах его поступков. Это облегчает задачу исполнителя.

У Отелло цельная, но вспыльчивая натура, и Яго пользуется этим, задумав погубить его. Точно так же в «Любовном напитке» характер Неморино выписан предельно ясно. В «Богеме», напротив, характер Рудольфа обрисован схематично. Но, в то же время, герой охвачен всепоглощающим чувством любви, и певец должен суметь передать это своим исполнением. Если сможет, успех ему обеспечен. А чтобы в спектакле Мими затмила Рудольфа, либо сопрано должна быть действительно необыкновенной, либо тенор уж совсем плох.

Есть две роли, сыгранные мною, которые создают тенору большие трудности из-за недостаточной отчетливости характеров: это Рудольф в «Луизе Миллер» Верди и Фернандо в «Фаворитке» Доницетти. Не говоря уже о недостатках либретто этих опер, роли здесь довольно туманные. Но музыка настолько прекрасна, что не жалко вложить много усилий, добиваясь, чтобы персонажи выглядели убедительными.

Когда неоднократно исполняешь какую-нибудь партию на протяжении многих лет, в ее интерпретации неизбежно возникают некоторые изменения. Порой они появляются постепенно, по мере того, как меняется твое видение персонажа и событий. В другом случае перемены происходят резко и объясняются неожиданной концепцией режиссера.

Я уже не говорю о самой постановке, которая всегда изменяется в зависимости от дирижера или режиссера. Например, «Богема», в которой я пел в Милане с Карлом Клайбером в 1979 году, нисколько не похожа на «Богему» под управлением фон Караяна. Как в драматическом, так и в музыкальном плане они оказались совершенно разными.

Работая с Клайбером, я воспринял некоторые его новые идеи, очень понравившиеся мне. Это поразительный музыкант, чувствующий невероятно тонко, он подсказал мне кое-какие действительно важные нюансы в интерпретации роли.

Иногда сам экспериментирую и по-другому исполняю ту или иную арию или же фразу, и эти изменения составляют мое собственное видение роли. Подобные перемены либо совсем незначительны, например, чуть короче спою где-то пианиссимо; либо более существенны, когда изменяется настроение арии или характер чувства, которое она выражает.

Такая возможность постоянно улучшать что-то, изменять целое или детали и делает девяносто пятое исполнение «Богемы» столь же значительным для меня, как и первое.

Когда певец достигает в собственной карьере такого положения, что может самостоятельно выбирать среди огромного разнообразия партий, то его решение объясняется уже не только музыкальными соображениями. Например, гораздо интереснее петь в опере, в которой находишься в центре событий, чем в спектакле, где оказываешься несколько в стороне от них.

Возьмите «Дона Паскуале», великую комическую оперу Доницетти. Главные действующие лица в ней — дон Паскуале, доктор Малатеста и Норина. Все они постоянно заняты в блистательных, полных юмора ансамблях. А Эрнесто, напротив, хоть у него и есть несколько действительно прекрасных арий, очень подходящих для моего голоса, пребывает на втором плане. Он не герой, как Неморино в «Любовном напитке», который приковывает к себе внимание зрительного зала.

Примерно то же самое могу сказать и о партии Альфреда в «Травиате». Верди написал для него несколько великолепных арий, но независимо от того, насколько хорош тенор, опера принадлежит Виолетте и Жермону. Я много пел Альфреда в начале своей карьеры, но тогда я радовался любой возможности, лишь бы меня слышали.

Есть еще одно немаловажное соображение, которое имеет значение при выборе оперы. По мере того как растет твой престиж, тебя побуждают исполнять все классические теноровые партии. Словом, совершить все подвиги Геракла. Поклонники и критики говорят: «Ну что ж, ты неплохо справился с «Балом-маскарадом». А с «Трубадуром»?» И у тебя не исчезает ощущение, будто еще предстоит преодолеть множество препятствий, прежде чем доберешься до заветной цели.