Я пел с Тосканини

В этой моей скромной книге, в этом простом рассказе о том периоде моей жизни, когда я был так счастлив, я упоминал о разных людях и прошу прощения, если невольно обидел кого-нибудь. Но моя главная задача была показать читателю, благосклонно пожелавшему следовать за мной, некоторые моменты из жизни великого маэстро. Я тут ни при чем. Я был лишь его «партнером». Главная фигура, которая говорила, действовала, переживала и радовалась на страницах этой книги, — это он — Артуро Тосканини. И я надеюсь, он простит мне, если я кое в чем приоткрыл его секрет — секрет его души.

Я выражаю надежду и пожелание, что молодые люди, которые посвятили себя нашему общему делу — искусству пения, после чтения этой книги, этих моих скромных воспоминаний смогут понять и оценить их. Я надеюсь, что им пойдут на пользу драгоценные советы и рекомендации, которые я мог услышать непосредственно из уст самого маэстро!

Приложение ИЗ КНИГИ М. ЛАБРОКИ и В. БОККАРДИ «ИСКУССТВО ТОСКАНИНИ» *

ПЕВЕЦ В ОБНОВЛЕННОМ ТЕАТРЕ

В первые годы карьере Тосканини благоприятствовали условия, в которых в то время находился оперный театр. Несмотря на почти хроническую неряшливость в исполнении, опера была тогда фактом исключительной важности: музыкальные театры имелись не только в городах, но даже в маленьких селениях по всей Италии. Нередко здания для оперы строились весьма скромных размеров, однако они всегда были похожи на настоящие театры — в форме подковы с ложами, двумя или тремя ярусами, с галереей. Там, где не было постоянного театрального здания, под оперу использовались залы старых дворцов, подходящие для постановки спектаклей. Можно определенно утверждать, что оперный театр был единственной страстью, которая волновала тогда итальянцев. Таким образом, Тосканини делал свои первые шаги в атмосфере всеобщей любви к опере. Важно отметить, что уже с тех пор, верно служа музыке, он видел, куда может привести оперный театр «система звезд», и начал упрямую борьбу за обновление методов и традиций.

Стоит поэтому прежде всего познакомиться с тем, что пишет музыковед Эудженио Гара, один из самых серьезных исследователей истории оперного театра и техники пения:

«О певцах прошлого существует целая литература. Ими восхищаются, и, как заигранная пластинка, всегда звучит одно и то же: прежде пели лучше, чем сейчас. Кстати, о пластинках: слушая записи певцов конца прошлого века или начала этого, мы убеждаемся, что действительно были тогда прекрасные, подчас поразительно виртуозные голоса, но мы сталкиваемся также с явлением, которое вызывает буквально омерзение, — невыносимо вольным обращением с замечательной музыкой. Тосканини, особенно в годы руководства „Ла Скала“ (с 1921 года и далее), был в этом отношении поистине реставратором. Он заставил всех исполнителей — от самого прославленного тенора до скромного вокалиста — уважать музыкальный текст. И когда кое-кто, особенно певцы, которых Тосканини выгнал из „Ла Скала“, поговаривал, что все это объяснялось только его высокомерием, желанием выдвинуть на первый план себя, „свою музыку“, отодвигая певцов на задворки, произошло удивительное, а именно — появились новые, „тосканиниевские“ певцы, которые полностью следовали за композитором и добились при этом поразительных результатов.

Назовем хотя бы три имени: Стабиле в „Фальстафе“, Тоти Даль Монте в „Лючии“ и Пертиле в той же опере… Появление Даль Монте было настоящим чудом, а не просто повторением сказочных триумфов прошлого. Необычайный тембр ее голоса, чистота тона, непередаваемая прелесть и нежность делали ее Лючию созданием волшебным, живущим в ином мире. Ее пение было, я не боюсь преувеличения, подлинной поэзией. Совсем иным был Аурелиано Пертиле. Его называли „тенором Тосканини“. Его образы словно были высечены могучим скульптором, а звуки, которые он издавал, шли прямо от сердца.

Нет, певцы не были принесены в жертву Тосканини или задавлены им. Никто, кроме него, в сущности, не был так добр с певцами, которые действительно любили музыку и на деле показывали, что любят ее…»