Я просто живу: автобиография. Биография музыки: воспоминания

Звучащие внутри его варианты, конечно, зависят во многом от музыкальных впечатлений и того музыкального материала, с которым ему приходится сталкиваться. По его автографам можно проследить, какая музыка оставляет в нем след, что он тогда слушает, изучает, что оседает в памяти.

Память у Микаэла Таривердиева устроена своеобразно. Он очень ярко помнит какие-то отдельные события своего детства, воспроизводя впоследствии детали с поразительной точностью, но при этом путая их последовательность, годы, свой возраст, даже когда и как менял учебные заведения. Но лучше всего он помнит ощущения. Именно ощущения и составляют его память. Запах арбуза в Тбилиси, крики «Мацони! Мацони!» на улице, атмосфера дружбы во взаимоотношениях с людьми – это навсегда запечатленные чувства. Но не последовательность событий. Именно такое восприятие ему присуще, оно сопровождает всю его жизнь.

Он помнит то, что в его сознании отложилось как образ, – людей, случаи, которые символичны для его дальнейшей судьбы. Таков тип его сознания. В нем нет и не может существовать бухгалтерии лет и фактов, он мифологизирует свою жизнь. Совсем того не желая, не делая это сознательно. Просто он такой.

Ему всегда казалось, что первая профессиональная премьера его сочинений произошла, когда ему было 16 лет. Это балетные миниатюры «На берегу Волги» и «Допрос» (идея и либретто Георгия Геловани). Они были постановлены на сцене Тбилисского театра оперы и балета силами Хореографического училища. Ноты первого балета – «На берегу» – сохранились. На них стоит дата – 1949 год. Здесь не только чувствуется иное отношение к процессу фиксации нотных знаков: рука действует уверенно. На клавире вполне профессионально сделаны указания по инструментовке. Позже Микаэл Леонович рассказывал, что оркестровку этого мини-балета сделал концертмейстер оркестра театра. Здесь чувствуется другое отношение к самому тексту. В нотах сохранено либретто, набросанное рукой Геловани. Последовательность номеров и последовательность необходимых настроений, протяженность эпизодов. В сценарном плане указан характер эпизодов, их настроение. Это уже что-то новое. Это не те чувства, которые ты переживаешь сейчас, и тебе кажется, что именно сейчас ты их и фиксируешь. Нет, ты воссоздаешь чувства героев балета, по плану, предложенному автором либретто. Это организует творческий процесс – процесс мышления. Для этого живая практика совершенно необходима. Она важна не только для профессионального вызревания. Она будет вносить необходимое организующее начало на протяжении всей последующей творческой жизни. По существу, это одно из ее условий. Я имею в виду живую практику, будь то театр, кино, концертная эстрада, работа с исполнителями, оркестрами, как непреложное условие формирования своего лица и владения профессией.

Но ведь именно так это было всегда. Лишь в XIX веке стали появляться композиторы, которые занимаются чистым сочинительством. Но и они не оторваны от живой музыкальной практики. Они представляют свои сочинения, выступая исполнителями, дирижерами. А уже в XX веке появилась масса композиторов, которые принципиально пишут музыку, которая изначально не имеет прикладного смысла. Эти композиторы часто остаются вне живой музыкальной практики. И это одна из причин того, что стало с современной академической традицией. Разве можно представить такое во времена Баха, Моцарта, разве можно представить себе существование «вещей в себе», создаваемых для самих себя, как это часто происходит на наших глазах? Никогда прежде музыка не была лишена прикладного начала. Она писалась для церкви, для двора, для народных праздников, для развлечения, увеселения, духовных целей. В этом прикладном искусстве появлялись не подверженные времени величайшие откровения человеческого духа.

Первый опыт создания Микаэлом Таривердиевым музыки «на заказ», не для себя, а в приложении, прикладывании себя к музыкальной практике, стал началом его связи с творческой средой, живой жизнью и повседневной практикой искусства, уже никогда не прекращавшейся.

Во всей «балетной» истории был еще один момент, ставший условием дальнейшего профессионального, творческого, человеческого взросления. Роман с балериной. Кто она, как это было – Микаэл Леонович не помнил. Он помнил только сам факт своего вступления во взрослую – не только профессиональную, – но и мужскую жизнь.

Женщины играли в его жизни чрезвычайно важную роль. Его отношение к ним меняется в разные годы диаметрально. Он их боготворит, потом он их презирает, но он невероятно от них зависит. И не может без них жить.